Sheela Gowda - Le matériau comme poétique du politique

Open eye policy, exposition personnelle de Sheela Gowda, a été accueillie au printemps
dernier au centre international d'art et du paysage de l'île de Vassivière (limousin). Elle met en lumière l'engagement politique, social et féministe de l'artiste indienne. 

Open Eye Policy, ou tout également stimulant dans sa traduction française, Politique de l’œil ouvert, pose en ouverture de titre les enjeux esthétiques et politiques, donc, mais il nous faut tout de suite compléter par sociaux et environnementaux, de l’œuvre de Sheela Gowda, artiste indienne, née en 1957, originaire de Bhadravati, dans le sud de l’Inde, vivant et travaillant à Bangalore, capitale de l’État de Karnataka, l’un des pôles névralgiques du développement économique, scientifique et numérique du pays à partir des années 1990.

Sheela Gowda a été jusqu’à présent peu vue ou de façon plus que partielle en France. On peut citer sa participation néanmoins alors remarquée à la Biennale de Lyon 2007 (L’histoire d’une décennie qui n’est pas encore nommée) conçue par Stéphanie Moisdon et Hans Ulrich Obrist qui invitèrent une soixantaine de curateurs et de curatrices internationaux à présenter un ou une artiste emblématique de cette décennie non nommée, ou non formulée, ou non cataloguée, ou non référencée. C’est la curatrice indienne Suman Gopinah, elle-même basée à Bangalore, qui convia Gowda, cette dernière proposant Ground (2007), installation multi-médiums faite de photographies, de pierres à cuisson et de moules en plastique. Ces éléments étant dispersés à l’intérieur des salles d’exposition de la Biennale et dans la ville de Lyon. Interpénétration des pratiques, des gestes domestiques, des quotidiens urbains, des espaces et des environnements… Autre événement d’exposition qui nous a permis de voir une pièce de Sheela Gowda, datant de 1996, – Galland Hearts –, la controversée exposition Paris-Delhi-Bombay… L’Inde vue par des artistes indiens et français, en 2011, au centre Pompidou, sous la direction artistique de Fabrice Bousteau et de Sophie Dupleix. Gallant Hearts figurant parmi les premières sculptures installations que réalise l’artiste dans ces années 1990, période de passage d’une pratique de la peinture figurative caractéristique de ses débuts (Sheela Gowda est diplômée de peinture de la Ken School of Art de Bangalore, puis étudia à Londres dans les années 1985-1986 au Royal College of Arts, après une résidence à la Cité des Arts, à Paris, en 1984) à celle de l’abstraction et de la sculpture, et de l’installation dans des dimensions variables, avec l’utilisation et l’usage de matériaux pauvres, domestiques, liés à et prélevés de la vie quotidienne et rituelle indienne. Un passage que l’on peut comprendre dans le contexte historique des transformations économiques et sociales que connaît l’Inde, de la situation des femmes dans cet espace ambivalent de transition d’une société rurale à une société industrialisée et « moderne ». Ce qui se lit également dans les installations de Gowda qui interroge cette modernité, les modernités occidentale et indienne en regard d’une réflexion sur l’usage de ces matériaux spécifiques, familiers, et de leur métamorphose/métaphore d’un savoir-faire à un processus esthétique.

Open Eye Policy couvre la période 1992-2012 de l’œuvre de Sheela Gowda. L’exposition montrée actuellement au centre international d’art et du paysage de Vassivière s’articule autour d’une sélection de pièces appartenant à la rétrospective européenne consacrée à l’artiste. Rétrospective mise en œuvre par Annie Fletcher et Grant Watson, à l’initiative du Van Abbemuseum d’Eindhoven, aux Pays-Bas, où elle fut tout d’abord présentée de février à mai 2013, avant de partir au Lunds Konsthall (de juin à août 2013), en Suède, remodelée en fonction de l’architecture années 1950 du centre d’art de Lund. Cette « tournée » s’achèvera à Dublin, à l’Irish Museum of Modern Art, entre avril et juin 2014. Nous ne soulignons pas les étapes curatoriales de cette « rétrospective » par unique souci de précision, mais également parce que ce principe de l’itinérance – et de l’adaptabilité des œuvres aux lieux d’exposition et à leurs contraintes – devient symptôme d’une économie actuelle de l’art contemporain en ses réseaux mondialisés.

L’exposition de Sheela Gowda, dans sa « version Vassivière », 

a donc été repensée, réaménagée, avec les commissaires de la rétrospective, Marianne Lanavère, directrice du centre d’art français, et l’artiste, pour les espaces à la fois fonctionnels, « utopistes » et postmodernes de Xavier Fabre et d’Aldo Rossi. Et, avant de poursuivre plus avant dans la configuration et les sens multiples des installations sculptures et des photographies retenues, il faut s’arrêter sur une expérience particulière qui se produit pour le visiteur habitué de Vassivière.

Avec Sheela Gowda, nous avons sans doute l’une des rares propositions d’artistes qui se détache de la prégnance si spécifique, voire contraignante, de l’architecture du centre d’art et du paysage de l’île artificielle de Vassivière, du lac. Certes, la venue de l’artiste ne s’est pas formulée sous le mode d’une invitation à concevoir des pièces pour le lieu, comme ce fut précédemment le cas pour Dominique Ghesquière avec Terre de profondeur, ou pour Ian Kiaer, ou plus récemment pour Fernanda Gomes. Ce qui a, pour première conséquence, de dégager ou de libérer les pièces de Gowda de ce défi que peut être Vassivière ou de cet « effet Vassivière » qui avait, par exemple, marqué l’exposition d’Evariste Richer, « substrat », mais entrait en totale résonance et symbiose avec les recherches de l’artiste.

Si Ian Kiaer, dans son exposition personnelle, re-spatialisa les espaces et l’histoire architecturale et paysagère du centre, rejoua par le biais de l’utopie dix-huitièmiste de Claude Nicolas Ledoux celle des années 1980 de Xavier Fabre et d’Aldo Rossi, se mesurant (avec toutes les implications du mot « mesure ») dans un geste minimal, modeste, aux variations et à un rapport d’échelle entre sa propre pratique d’artiste et ce qu’impose le projet artistique des deux architectes du centre. Matériaux pauvres, petites maquettes, miniatures et projections d’archives théâtralisant toute la fragilité d’un geste. Fernanda Gomes, elle aussi dans une utilisation de matériau pauvre, de matériau trouvé, de rebus, satura les espaces dans un geste radical de refus de l’architecture, tout fut obstrué, notamment les ouvertures vitrées d’où la lumière et le paysage pouvaient déployer leur présence. Avec cette interrogation inquiète de la part de l’artiste brésilienne : comment se mesurer à cela ? Les pièces et les installations de Sheela Gowda, souples, pour certaines malléables, renversent les rapports de force, de domination, et ainsi du regard. Les salles architecturées et leur usage utopique occidental disparaissent, ou plus exactement sont effacés parce que de toute façon ignorés par l’artiste ; ces salles ne sont que de simples supports, les pièces sont là, porteuses d’une pratique, d’un engagement politique, éthique et esthétique, sur le mode du discret, du subtil, d’une violence sourde ; elles sont dans la simple attente d’un espace pour reprendre leur forme, ou une forme à la fois abstraite et concrète. Elles sont un paysage qui vient porter sa visibilité de sens et de formes sur un paysage effacé. Elles ne se confrontent à aucune histoire préétablie ou préalable du centre d’art de Vassivière et de son paysage artificiel. Et pour que les choses soient sans ambiguïté, Sheela Gowda tend sur le mur du fond du « petit théâtre » – cette pièce clôture du parcours d’exposition ou de traversée –, cachant ainsi cette petite fenêtre qui ouvre vers le lac et le barrage électrique, une grande affiche photographique (Protest, my son, 2011) où s’avancent en tout premier plan les représentants d’une tribu indienne, les Hakki Pikki, vivant près de Bangalore. Tribu revendiquant tous ses droits et la préservation de ses terres. L’image est une mise en abyme de sens et de médiums portant aussi sur la représentation médiatique et « spectacularisée ».

Et, d’une certaine façon, nous pourrions dire que cette exposition-là définit dans sa version la plus neutre, mais aussi la plus évidente, la ligne curatoriale de Marianne Lanavère depuis sa nomination à la direction du centre d’art de Vassivière. Au-delà d’œuvres retenant des objets simples, pouvant juste utiliser une fêlure dans le sol de la « nef » pour y figer une banale et mince baguette de bois trouvée (Fernanda Gomes), ou une bâche recouverte de pigments argent, placée au sol, à peine perceptible, presque fantomatique (Ian Kiaer)… il s’agirait toujours de se détacher, de se retirer de la contrainte des murs, d’une histoire… Plaçant la fragilité, les vibrations infrasensibles d’un projet artistique à la recherche de sa propre invisibilité et immatérialité, tout en affirmant des processus de présences politiques et poétiques d’un dire le monde contemporain.

Sheela Gowda pose donc son paysage esthétique et politique à l’intérieur d’une grande malléabilité et dans une grande distance… à partir d’une connaissance aiguë à la fois des matériaux qu’elle recherche, utilise, travaille, d’un savoir-faire des femmes et des hommes dont ils sont la réalité quotidienne. Il y aurait à faire une liste de ces matériaux choisis, puis dans un long travail qui implique physiquement le corps de l’artiste, avec cette notion aussi de labeur à l’équivalent de celui des femmes, de celui des ouvriers indiens, comprendre comment les installations sculptures de Sheela Gowda plient dans une jonction singulière la forme abstraite et le sens politique dévoilé. Bouse de vache – à la fois matière sacrée, combustible et matériau de recouvrement des sols et des murs des habitations –, encens, fils, cheveux, kumkum – pigment rouge vif utilisé lors des cérémonies rituelles et cultuelles, et placé sur le front des personnes –, barils de goudron pour la construction des routes, tuyaux de plomberie, copeaux de bois…

Dans la « nef » du centre d’art, sont placées deux installations qui vrillent l’espace, le politisent dans une souplesse discrète, mais dont les significations viennent faire violence à notre perception première.

Ainsi And… (2007), exposée à la Documenta 12 dans une variation de la sculpture installation And Tell Him of My Pain (1997). De longues cordes recouvertes de kumkum dessinent des lignes sinueuses, reliant le sol et le haut de la nef. Sinuosité dans un oxymore de légèreté et de pesanteur. Les fils se roulent et s’enroulent, montent et retombent. À certaines extrémités de ces fils, s’échappent des aiguilles… De cette forme « molle », « souple », s’étoilent toute la violence et la fatigue, l’épuisement. Dire qu’un savoir-faire, celui des femmes, est un épuisement des corps. Et le titre premier de l’œuvre est sans voile… De la souffrance et de la douleur quotidiennes des femmes dans leur travail, dans le rituel. Une vidéo installée dans la librairie du centre montre toute la « fabrication » de cette pièce. Si l’artiste s’impose comme une réplique du geste, elle en prend toute la violence, il y a chez Sheela Gowda quelque chose de l’ordre de la restitution.

Autre installation placée dans la nef : Kagebangara (2008), comme le paysage, là aussi, restitué de la vie précaire des ouvriers de l’Inde industrialisée. Gowda utilise des barils de goudron aplatis ou superposés – d’ailleurs elle les a achetés – modelant des abris de fortune pour ces hommes. Les formes, à distance, déploient tout en délimitant un paysage abstrait que viennent renforcer deux grandes bâches plastique de couleur bleue et jaune – comme deux grands tableaux monochromes. Les sens s’entremêlent… À l’approche de l’œuvre, à l’intérieur de laquelle le visiteur peut entrer, celui-ci se retrouve dans une réalité concrète, jusqu’à l’odeur du métal, jusqu’à l’odeur âcre de l’eau placée dans une coupelle… La vie des travailleurs est là, intense, immense, dans une subtilité radicale. Une autre pièce, située dans « la salle des études », A Blanket and the Sky (2004), répond à Kagebangara, même matériau, sculpture fermée, mais où le visiteur pouvant passer sa tête à l’intérieur, il croit voir des étoiles, d’un toit de tôle poinçonnée… Même un ouvrier peut rêver !

Dans cette même salle, Sheela Gowda a installé une pièce sonore où elle met en jeu le rapport avec les médias. Some Place (2005) est constitué de tuyaux métalliques à l’extrémité desquels s’échappent les sons d’une émission de radio que l’artiste écoutait enfant. En langue kannada, peu parlée et sans doute en voie de disparition, cette émission fut, dans les années 1970, une possibilité d’accès à d’autres cultures. Cela, encore fois, est intense de significations politiques, et décline cette poétique du politique dans cette abstraction des formes, qui trouve, peut-être, sa plus grande beauté dans deux installations. L’une que Sheela Gowda a réactivée dans ce « phare » qui accueille tout visiteur du centre, Collateral (2007). Dans l’obscurité, sur une longue table à hauteur de cheville, sont disposés des cendres d’encens, de la poudre d’écorces de bois divers, ainsi que d’autres éléments végétaux. Il y eu le temps, toujours, de fabrication, du matériau de sculpture avec ces matières organiques familières, puis leur placement qui forme une sorte de tableau fragmentaire et abstrait. Mais, surtout, un tableau de vulnérabilité et de poussières, un tableau de fragilité et de disparition par les seules forces du vent, du temps qui passe. L’autre installation, dans « l’atelier », intitulée Of All People (2010-2011), théâtralise l’espace : c’est un théâtre, théâtre du monde avec des encadrements en bois de fenêtres, des châssis bringuebalant de portes, colorés, et des centaines de petites figurines votives faites de petits morceaux de bois. Cette « foule » peuple l’installation dans ses moindres plis, supports, interstices, intervalles… Tout est fragment, démantèlement du théâtre fragile du monde… et ces figurines à peine dessinées modèlent l’anonyme et le singulier… renvoyant à ce que Sheela Gowda dit de son travail : le voir uniquement comme « quelque chose de beau serait un contresens. Ce serait uniquement une lecture superficielle, car les sous-couches sont obscures ».

« Some Place », 2005.
Tuyau de plomberie, émission radio de A.S. Murthy
Vue de l’exposition : “Open Eye Policy”,
Centre international d’art et du paysage, île de Vassivière, 2014
Courtesy de l’artiste. © Malika Uhlen

« Kagebangara », 2008.
Plaque de baril de goudron aplani, baril de goudron, mica,
feuille de mica, bâche.
Vue de l’exposition : “Open Eye Policy”,
Centre international d’art et du paysage, île de Vassivière, 2014
Courtesy de l’artiste et GALLERYSKE, Bangalore © Malika Uhlen.

Open Eye Policy, du 19 janvier au 16 mars 2014 au Centre international d’art et du paysage de l’île de Vassivière. 

- Sans-titre, 2014, cendre d’encens, toile métallique, bois, briques. Vue de l’exposition : “Open Eye Policy”, Centre international d’art et du paysage, île de Vassivière, 2014.
Courtesy de l’artiste. © Malika Uhlen 

Cet article a été publié la première fois le 5 mars 2014 sur www.mouvement.net

« Of All People », 2010-2011.
Bois, métal, peinture émail, impression sur papier
Vue de l’exposition : “Open Eye Policy”,
Centre international d’art et du paysage, île de Vassivière, 2014.

http://www.ciapiledevassiviere.com/fr/actualites_expositions.aspx?id=226