Installation view exhibition Roni Horn, De Pont museum, 2016.
Courtesy the artist and Hauser & Wirth.
In 1975 Roni Horn (born in
1955, in New York where she lives and works) made her first solo trip to
Iceland. Many others would follow, Iceland becoming the place of
initiation, apprenticeship and the discovery of forms and landscape. It
is where Horn feels she is able to “centre” herself and experience the
fact of having an ever-changing identity. The set of eleven books to
which she has given the generic title To Place comprises her
photographs of Iceland’s landscapes and personal writings. Together they
offer an account of the Iceland experience, which is in fact an
experience of oneself through displacement and multiplication. The texts
in the books are “inhabited” by literature, especially the poetry of
Emily Dickinson. Horn’s work using the words of poets (among whom
Wallace Stevens and William Blake) and writers (such as Flannery
O’Connor, Clarice Lispector and Frank Kafka), and their relationship
with plastic work, began with her first exhibitions in the early 1980s.
The presence of Dickinson’s poetry in several of Roni Horn’s sculptural
ensembles underscores another form of double, that of the importance of
literature in the formation of her own formal language – which precedes
the plastic and the visual. In 2015, Roni Horn presented one of her most recent drawn series: Hack Wit
(2013–14). These are watercolours that she elaborates using writing
ink, gum Arabic and cellophane tape. Small in format compared with the Pigment Drawings
she created in the mid-1980s, they are characterised by the lengthy
process of the drying and the treatment of the pigments, the varnish and
the paper, and by the actions of the cutting, cutting out and patient
reorganisation of the drawings’ component materials. Pigment Drawings and Hack Wit
have in common an economy of design, with the latter forming “sorts” of
short visual poems in which words are made to stand out by their
particular colour. The words are permanently distorted by the
intersecting and parallel cuts of the paper that traverse them, as
though their written form and grammatical sense had been shredded. The
phrases are expressive, witticisms that laugh at, disrupt, subvert and
wound their design in verbal delight while also defying the eye of the
viewer/reader. The words form a composition of expressions which, at the
conclusion of a complex and caustic process of permutation and
reassembly, develop into a phrase that might be considered an aphorism
or a haiku kneaded by changing plasticity, or as simple pleasure – both
discontinuous and repeated – given by the text. These hack wits
encompass both drawing and writing, thus an expression of a
poetic image. The expression “hack wit” might be the meeting point of
plasticism and language, creating a relationship of liaison and pairing.
“Hack”, as in gash or cut, and “wit”, wordplay: the cutting of the
drawing might be thought of as the “encounter”, and then, in a sort of
plastic redundancy, as the doubling of the salient sense of the verbal
poem. This form of doubling reveals the axial motif of the pair that is
so dear to Roni Horn.
Hack Wit – chasing blue, 2014, watercolour, graphite, gum
arabic on watercolour paper, cellophane tape, 61.6 × 43.8 cm.
The words in each Hack Wit are decided by Horn. Her
characteristic writing is not unlike that of Emily Dickinson, who
combined irony and wordplay with a personal form of punctuation that
made use of dashes, small crosses and dots to give her poems a rhythm
that is as much syntactical as it is visual. The words, therefore, are
from the imagination of Horn, and not those of other artists, her
literary “doubles”, who have appeared in her work since the earliest
days and who will always stimulate her: Paul Valéry, Thoreau, James
Fenimore Cooper, Rilke, Gide, Jules Verne, Simone Weil, William Blake,
Franz Kafka, Wallace Stevens, Flannery O’Connor, Clarice Lispector, Poe,
Joseph Conrad, Faulkner, Edith Wharton, Fernando Pessoa, Emily
Dickinson…. The list of literary presences that underpin Horn’s work
seems inexhaustible. They implicate the form of the plastic work, its
metaphorical virtuality, and the experience of a new – three dimensional
– appreciation of its configuration in an exhibition space. The
linguistic and literary elements in Horn’s oeuvre precedes the plastic
component (sculpture, drawing, photography), creating a double-natured
coherence, in the sensory experience that it offers and communicates,
and in the perception that it induces.
Emily Dickinson is a pivotal figure for Roni Horn, while also a figure of empathy.
Born in 1830 in New England, Dickinson wrote some 1800 poems. But she
preferred not to publish them, lived as a recluse in her bedroom, and
restricted her social life to her Homestead. Her involvement with the
world occurred through the books in her father’s library and her
abundant correspondence. American feminist criticism, which blossomed in
the early 1990s, returned to the question of Dickinson’s poetry and the
normative image of her as a “recluse”, reassessing her chosen solitude
as a requirement for her creativity and the fundamental condition for
her freedom. Roni Horn, who takes the stand of being “before gender”,
“neutralises” Dickinson. As a figure with whom Horn identifies, the poet
and her poetry are an integral part of Horn’s quest for a centre. Nor
is it by chance that she read Dickinson’s poetry during one of her early
trips to Iceland, the very place of the experience. Her reading of
Dickinson was both a physical and intellectual immersion in the purely
poetic, as well as an intimate relationship between the two. Horn’s
experience of Dickinson’s poetry gave rise to what she calls her
“Dickinson works”.
At the start of the 1990s, Horn produced four sculptural groups
inspired by some forty poems and phrases taken from the poet’s
correspondence, which she enclosed in a minimalist envelope made from
two materials, aluminium and plastic: How Dickinson Stayed Home (1992–93); When Dickinson Shut Her Eyes (1993); Untitled (Gun) (1994), and Keys and Cues (1994–96). The later series, White Dickinsons, (2006–09) was composed exclusively of fragments of letters. With the exception of the installation How Dickinson Stayed Home
– composed of 25 cubes made of aluminium and blue plastic arranged on
the floor to create a phrase by Dickinson that defines her poetry, MY
BUSINESS IS CIRCUMFERENCE – the other series comprise silky grey
aluminium bars of different length inlaid with moulded plastic capital
letters: black in When Dickinson Shut Her Eyes and Keys and Cues, and white for the series White Dickinson.
In the manner of her presentation of the poet’s words, Roni Horn
portrays Dickinson as the reclusive biographical figure for which she is
known; in her sculpture she presents, in capitals, not just the poet’s
words, but also a full verse (the Keys and Cues form the first verse of a poem), and a complete poem (in When Dickinson Shut Her Eyes).
How might the inclusion by which these sculptures are characterised be
described? Hospitality, welcome, partnership? Or, conversely, capture,
appropriation, confinement, or reclusion of the poetic in a plastic
form? It is very much a question of how Roni Horn “presents” Dickinson
in the formal space of her sculpture and of the exhibition itself; and
how she – Horn – places her – Dickinson – in her matter, her drawing.
However, it is also important to see how Dickinson’s lyric verse,
syntax, metaphoric power, and the visible and hidden meaning in her
poems influence Horn’s choices. And how the sculptor offers the
viewer/reader immediate access to the Dickinson experience, that of
reading her poetry. In short, Horn presents the literary form of the
poem in its literalness, presence and materiality, and in its poetical
aspect as a normal “object” at home in the world. The Dickinson and Horn
experiences make a pair and share the notion of empirical and sensorial
knowledge. Dickinson/Horn form a literary and plastic partnership, with
the sculptor placing the viewer at one of the points of the intimate
geometry of her empathetic relationship and “posthumous collaboration”
with the poet.
When Dickinson Shut her Eyes: no. 562 (Conjecturing a climate),
1993, 8 elements, solid cast black plastic and aluminium, variable
lenghts (102.87 to 139.7 cm) × 5.08 × 5.08 cm, ed. of 3. Collezione
Olgiati, Lugano. Courtesy Galleria Raffaella Cortese, Milano.
Literature as a flow of meaning in the art of Roni Horn
Roni Horn created an identical relationship with the American writer Flannery O’Connor (1925–1964) in her series of sculptures Her Eyes (1999–2005). In 2004 she presented Rings of Lispector (Agua Viva),
an installation of words and phrases like a series of fragmented
vortices on a khaki rubber-tiled floor, to create a new plastic
composition of the book Agua Viva written by the Brazilian
author Clarice Lispector (1920–1977). Hélène Cixous, another of Horn’s
“collaborators”, of whom she produced superb photographic portraits,
pointed out the “fusion” of the artist with book: “She [Horn] feels at
home in lispectorian waters. “Reading” Clarice Lispector she feels that
the I who speaks is sometimes Roni Horn”.(1) Water and writing – at the centre of a shared and reflected motif.
The liquid, androgynous and darkly reflective water of Roni Horn
makes common poetic cause with a multitude of writers. It suffices to
mention those with whom Horn dialogues in the text that she presents
below the images in the photographic-lithographic series Still Water (The River Thames for Example) (1999–2000): the Charles Dickens of Our Mutual Friend, the Joseph Conrad of Heart of Darkness, the William Faulkner of The Wild Palms, and the Edgar Allan Poe of The Facts In the Case of M. Valdemar.
Throughout this series, which reflects on the materiality and
metamorphoses of water, the stories it tells and its identities, Horn
quotes, refers to and questions literature: from Dickens’ sombre realism
to Conrad’s metaphysical darkness, via the poetics of the double by
Poe. This last author, of importance to Horn, is also present in the
enormous circular sculptures made from a disconcerting, opaquely
transparent cast glass, which she has produced since the 2000s. A
remarkable set of ten recent pieces of different colour and geometric
simplicity was presented last spring in the exhibition Roni Horn (2)
at the De Pont Museum in Tilburg (Netherlands). They stand there, a
pure sensory experience for the eye and body. They are each accompanied
by a title: a classic Untitled followed by a phrase of varying length in brackets. For example, Untitled (“I deeply perceive that the infinity of matter is no dream”). This quotation is taken from one of Poe’s novels, The Power of Words. The
nine other sculptures are linked with such authors as Turgenev, Jean
Rhys, V.S. Naipaul and Cormac McCarthy. The extracts are more than just
quotations. They are freighted with Horn’s take on fear, cruelty, death,
violence and sensuality, and are less narrative than metaphorical, a
sense that is denied to the minimalist plastic forms. The literary
doubles the sculpture, like the two faces of a changing mirror.
Installation view exhibition Roni Horn, De Pont museum, 2016.
En 1975, Roni Horn (née en
1955, à New York, où elle vit et travaille) effectue son premier voyage
solitaire en Islande. De nombreux autres voyages suivront, l’Islande
devenant le lieu initiatique, le lieu de l’apprentissage et de la
découverte des formes et du paysage, ce lieu où Horn peut se « centrer »
et faire l’expérience d’une identité jamais fixée. L’ensemble des onze
livres qu’elle réunit sous le titre générique de To Place,
composés de photographies de paysages de l’île et de textes personnels,
relate cette expérience islandaise, qui est une expérience de soi par le
déplacement et la multiplication. La littérature et plus
particulièrement la poésie d’Emily Dickinson « habitent » ces textes. Le
travail de Horn avec les mots de poètes (Wallace Stevens, William
Blake…) et d’écrivains (Flannery O’Connor, Clarice Lispector, Franz
Kafka…), et leur relation avec l’œuvre plastique, s’affirme dès les
premières expositions de l’artiste au début des années 1980. La présence
de Dickinson dans plusieurs ensembles sculpturaux souligne une autre
forme de double que Horn met en place, insistant sur l’importance de la
littérature dans la formation de son propre langage formel… Le langage
chez Horn précédant le plastique et le visuel.
En 2015, Roni Horn a présenté l’une de ses dernières séries dessinées : Hack Wit
(2013-2014). Ceux-ci sont des aquarelles travaillées à l’encre de
plume, gomme arabique et ruban adhésif, de petit format, en regard des Pigment Drawings
(« dessins au pigment ») que Roni Horn produit à partir du milieu des
années 1980, dans le temps long du séchage, de la manipulation des
pigments, des vernis et des feuilles ; dans le geste de la coupe, de la
découpe et de patients réagencements des matériaux constitutifs du
dessin. Pigment Drawings et Hack Wit participent d’une
même économie du dessin, ces derniers formant des « espèces » de courts
poèmes visuels, où les mots se détachent par la couleur qui les
portent ; mots en perpétuelle distorsion, due aux coupes croisées,
parallèles du papier, qui les traversent, comme fendus en miettes dans
leur forme manuscrite et leur sens grammatical. Ce sont des mots
expressifs, traits d’esprit qui ironisent le dessin, le troublent, le
subvertissent, le blessent, dans une jouissance verbale défiant l’œil du
spectateur/lecteur. Composition d’expressions qui, au terme d’un
processus complexe et caustique de permutation et de réassemblage
effectué par l’artiste, ouvre sur une phrase qui pourrait relever de
l’aphorisme, de l’haïku trituré par une plasticité muable, du simple
plaisir – discontinu et répété – du texte. Ces Hack Wit sont dessin et écriture, et font image poétique. L’expression de « hack wit » pourrait être le lieu de rencontre entre le plastique et le langage, dans un rapport de liaison et de paire. « Hack » ou « entaille » / « wit »
ou « trait d’esprit » : l’entaille du dessin venant « rencontrer » puis
dédoubler, dans une forme de redondance plastique, le sens saillant du
poème verbal. Et, dans cette forme du double, nous retrouvons le motif
axial de la paire chère à Roni Horn.
Les mots des Hack Wit sont ceux de Horn. Une écriture hornienne
qui n’oublie pas celle de la poète américaine Emily Dickinson qui à
l’ironie, aux jeux de mots associait une ponctuation singulière de
tirets, de petites croix, de points, rythmant le poème autant
syntaxiquement que visuellement. Des mots donc qui sont ceux de Horn, là
où l’artiste ne collabore plus avec ceux des autres, ces « doubles »
littéraires qui se rencontrent dès les débuts de son œuvre, et qui ne
cesseront de la nourrir : Paul Valéry, Thoreau, James Fenimore Cooper,
Rilke, Gide, Jules Verne, Simone Weil, William Blake, Franz Kafka,
Wallace Stevens, Flannery O’Connor, Clarice Lispector, Poe, Joseph
Conrad, Faulkner, Edith Wharton, Fernando Pessoa, Emily Dickinson… La
liste semble inépuisable de ces présences littéraires qui fondent le
travail de Horn, engageant à la fois la forme de l’œuvre plastique, sa
virtualité métaphorique, et l’expérience d’une lecture nouvelle, en
volume, dans la configuration d’un espace d’exposition. La part du
langage, la part du littéraire anticipe chez Horn la part du plastique
(sculpture, dessin, photographie). Pour constituer l’unité double de
l’œuvre, dans l’expérience sensorielle que l’on peut en faire et qu’elle
communique, dans la perception qu’elle induit.
Les Dickinson Works : les formes d’une empathie littérale
Emily Dickinson : figure poétique centrale pour Roni Horn. Figure de l’empathie, également.
Née en 1830, en Nouvelle Angleterre, Dickinson est l’auteure
d’environ 1800 poèmes. La poète renonçant à la publication éditoriale,
vivant recluse dans sa chambre, et limitant sa vie sociale à la
maisonnée familiale. Sa participation au monde se fait par la
bibliothèque paternelle et une correspondance abondante. La critique
féministe américaine, qui s’épanouit au début des années 1990,
réinterrogeant la poésie dickinsonienne et cette image normative de la
« recluse », replace cette solitude choisie dans la nécessité de la
création poétique, et la condition cardinale de sa liberté. Roni Horn,
qui se place « avant le genre », « neutralise » Dickinson.
Figure d’identification, la poète – et sa poésie – fait partie de cette
quête d’un centre où se situer, qui est celle de Horn. Et ce n’est pas
un hasard si elle la lit lors de l’un de ses premiers voyages en
Islande, le lieu même de l’expérience. La lecture que Roni Horn fait de
Dickinson est une immersion physique et intellectuelle dans le tout
poétique, et une intimité à deux. De cette lecture, naissent ce que
l’artiste nomme ses « Dickinson works ».
Au début des années 1990, Horn produit quatre ensembles sculpturaux, à
partir d’une quarantaine de poèmes et de phrases extraites de la
correspondance de la poète, enclos dans une enveloppe minimaliste faite
de deux matériaux, l’aluminium et le plastique : How Dickinson Stayed Home (1992-1993) ; When Dickinson Shut Her Eyes (1993) ; Untitled (Gun) (1994), et Keys and Cues (1994-1996). La série plus tardive des White Dickinson (2006-2009) sera exclusivement composée de fragments de lettres. À l’exception de l’installation How Dickinson Stayed Home
– constituée de 25 éléments cubiques en aluminium et plastique bleu,
chacun d’eux portant une lettre typographique, disposés au sol, et
formant une phrase de Dickinson définissant sa poétique : MY BUSINESS IS
CIRCUMFERENCE –, les autres séries sont faites de barres d’aluminium,
d’un gris soyeux, de longueur variable, et appuyées contre les murs
d’exposition, incrustées de lettres typographiques en plastique moulé.
Noires pour les When Dickinson Shut Her Eyes et les Keys and Cues ; blanches pour les White Dickinson.
Roni Horn donne à voir et à lire Dickinson dans la figure de sa
biographie ; donne à voir et à lire les mots dickinsoniens, mis en
capitales dans la sculpture, le vers (ainsi les Keys and Cues sont-ils le premier vers d’un poème), et le poème entier (les When Dickinson Shut Her Eyes).
Le geste d’inclusion qui caractérise la forme de ces sculptures de quoi
pourrait-il être le nom ? Hospitalité, accueil, alliance, ou, au
contraire, saisie, appropriation, enfermement, réclusion du poétique
dans la forme plastique ? Car il s’agit bien de « voir » comme Roni Horn
fait venir Dickinson dans son espace formel (celui de la sculpture,
celui de l’espace d’exposition) ; comment elle – Horn – la place elle –
Dickinson – dans sa matière, dans son dessin. Mais, en même temps, il
s’agit aussi de voir comment la lyrique de Dickinson, sa syntaxe, sa
force métaphorique, le sens visible et caché des poèmes induisent les
choix de Horn. Cette dernière créant, pour le spectateur/lecteur, un
accès immédiat à l’expérience dickinsonienne, à l’expérience qu’est la
lecture du poème dickinsonien. In fine, Horn donne à voir
le poème dans sa littéralité, dans sa présence et sa matérialité, et
dans sa figure poétique comme « objet » quotidien placé dans le monde.
Les expériences dickinsonienne et hornienne font paire, partageant
l’idée d’une connaissance empirique et sensorielle. Dickinson/Horn se
constitue en double littéraire et plastique, l’artiste plaçant le
visiteur à l’un des points de la géométrie intime de sa relation
empathique et de sa « collaboration posthume » avec la poète.
La littérature comme flux de sens chez Roni Horn
Roni Horn établit une relation identique avec l’écrivaine américaine Flannery O’Connor (1925-1964), dans la série sculpturale Her Eyes (1999-2005). En 2004, elle présente Rings of Lispector (Agua Viva)
– installation de mots et de phrases telle une série de tourbillons
fragmentés, sur un sol kaki en caoutchouc –, recomposition plastique du
livre de l’auteure brésilienne Clarice Lispector (1920-1977), Agua Viva.
Hélène Cixous – autre « collaboratrice » de Horn, pour de superbes
portraits photographiques – pointait cette « fusion » de l’artiste avec
le texte littéraire : « (…) Elle [Roni Horn] est dans l’eau
lispectorienne comme chez elle. Elle a l’impression en “lisant” Clarice
Lispector que le je qui parle est parfois Roni Horn[1]. ». L’eau et l’écriture, au centre d’un motif partagé et dédoublé.
L’eau hornienne, matière liquide, androgyne et miroir d’opaque, qui
fait cause commune poétique avec une infinité d’écrivains. Il suffit de
citer ceux avec lesquels Horn fait dialogue dans le texte qui vient en
bas d’images de la série photo-lithographique Still Water, The River Thames (for example) (1999-2000) : le Charles Dickens de l’Ami commun, le Joseph Conrad d’Au cœur des ténèbres, le William Faulkner des Palmiers sauvages ou l’Edgar Poe de La vérité sur le cas de M. Valdemar…
Tout au long d’une méditation sur l’eau, sa matérialité, ses
métamorphoses, ses récits, ses identités, Horn cite, renvoie, interroge
avec le littéraire : du réalisme sombre d’un Dickens à la noirceur
métaphysique d’un Conrad, en passant par la poétique du double de Poe.
Auteur important pour Horn, également présent dans les énormes
sculptures en verre moulé, circulaires, d’une troublante transparence
opaque, que l’artiste produit depuis les années 2000, et dont on a pu
voir au printemps dernier, dans l’exposition Roni Horn[2],
au De Pont Museum, à Tilburg (Pays-Bas), un remarquable ensemble de dix
pièces récentes. Ces dernières sont de couleur variante, d’une
simplicité géométrique. Elles sont là, pure expérience sensorielle du
regard et du corps. Un titre accompagne ces sculptures. Un classique Untitled, prolongé par une phrase, plus ou moins longue, entre parenthèses. Ainsi : Untitled (“I deeply perceive that the infinity of matter is no dream”). L’extrait provient d’une nouvelle de Poe, Puissance de la parole.
Sont convoqués pour les neuf autres pièces, Tourgueniev, Jean Rhys, V.
S. Naipaul ou Cormac McCarthy… Ces extraits sont plus que des citations.
Ils sont porteurs d’une bibliothèque hornienne de la frayeur, de la
cruauté, de la mort, de la violence, de la sensualité, et viennent
engager moins un récit qu’un sens métaphorique, dénié à la forme
plastique minimaliste. Le littéraire double la sculpture, comme les deux
faces d’un miroir muable.
Notes : [1]Roni Horn, Rings of Lispector (Agua Viva), avec un texte d’Hélène Cixous, Hauser & Wirth Steidl, 2005. [2]Exposition Roni Horn,
De Pont Museum, Tilburg (Pays-Bas). Du 23 janvier au 29 mai 2016. Roni
Horn exposera à la Fondation Beyeler, à Bâle, du 2 octobre 2016 au 1er
janvier 2017.
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