Rosa Barba - Geologies of distance

Rosa Barba,  The Hidden Conference : About the Shelf and the Mantel (2015).

Rosa Barba, The Hidden Conference : A Fractured Play (2011).

Rosa Barba, The Hidden Conference : About the Discontinuous History of Things We See and Don’t See (2010).

  Rosa Barba, The Hidden Conference : About the Shelf and the Mantel (2015).

“We stand in relationship with all parts of the Universe, as well as with the Future as with the Past. It only depends on the direction and duration of our attention, which relationship we are to cultivate especially, which relationship is to be for us especially important and vital.”   Novalis, Flower Pollen (1798), in The Disciples at Sais, and Other Fragments.
London: Forgotten Books,
translated from the German by F.V.M.T. and U.C.B. (2013, first published 1903).

 

“ […] but we have yet to see a thought emerge (namely a form and a sensibility) for which “with” and “together” would precede and found singular existence. Hence for which the singular would be valued only through plurality while plurality would be valued as a “with” of ontological proximity and not of mere pragmatic contiguity.”  Jean-Luc Nancy,
Être singulier pluriel, new revised edition,
Éditions Galilée, Paris, 1996-2013. Translated from french by Susan Schneider.

Rosa Barba, White Museum, 2010-2013 - Turner contemporary, Margate.

Excerpt from Marjorie Micucci, Rosa Barba: Geologies of distance,
published by Frac Franche-Comté (France, 2016),
about two artworks of Rosa Barba which are in the public collection
of Frac Fanche-Comté, Besançon, France:
Coro Spezzato: The Future Last One Day (2009) and Fosse d’orchestre (2013-2014).
This text has been translated from french by Susan Schneider.

 

What relationship can develop between Coro Spezzato: The Future Lasts One Day (2009) and Fosse d’orchestre (Orchestra Pit) (2013-2014), two works to be found in the same public collection? What are the perspectives, forms, notions of attention and presence, of duration and rapport that it makes possible to retrieve (or to “render visible”) from within the various landscapes – sculptural and filmic, narrative and polyphonic, elementary and choral – brought into apposition in the variously showcased and compositional spaces of Rosa Barba’s work? Hers is a work embedded in mediums, mysterious or replayed narrations, hybridized accounts hovering between fiction and possible science-fiction, surfaces, projected elements, documentary and cinematic materials, sounds, scores, time frames that are parallel, simultaneous, accumulated or extended, tracing what we could call the poetics of distance or perspective. Or what we would like to call the “geologies of distance” in an act of “deboning” a singular experience of the time and space represented within the contemporary exhibition.

            There are two installations — or two “landscape scenes”. One is closed up, textual and made up of handwritten words projected, often in a semi-circle, in the intimate setting of a darkened room (Coro Spezzato: The Future Lasts One Day); the other is open, audible, musical, outdoor, and morphs an area of freshwater into a surface for projection and an aesthetic acoustic material that is disturbed and punctuated by vibrations, waves, bursts of sound, and, subject to random spurts, by rhythmic and visual pulsations, forming fleeting watery micro-sculptures (Fosse d’orchestre). These two “landscape scenes” link hybrid mechanisms, sculpture machines, soliloquies, empty images, solid images, inserts, solitudes and dialogues, words, phrases, texts, scenarios full of holes, pending, brought together, underground stories, screens, hypotheses that are narrative, fragmentary, cross-referenced, dual and sometimes flatly visual, within a choric spatial form and surfaces for projection, the silent containers – or strata – of a white/blank image (or, to adopt the more qualitative and synthetic Rosa Barba formula white is an image (1), a play on Goethe’s theory of colour that defines white as being light in its purest form) or within an electronic sound source. This is encased within a time period of striated visual artistic form, a “geological time” (2) of the work, and of the work within its compositional exhibition format. These two “landscape scenes” orchestrate singular “voices”, in the surprise and solitude of their own autonomy, their own world, “protagonists” that are anonymous, abstract, mechanical and also (sometimes) human, in the fine balance of a play on presence and absence, “protagonists” in charge of an uncertain, confused, forgotten, lost story that needs remembering, in charge of a conversation that needs readjusting as well as inventing in passages of present, past and future; they are protagonists that recount the work in its internal and redundant questioning  of how something works, how it divides or breaks up and finds itself once more, becoming realigned in unprecedented formal plurality, and which  are equally instrumental in orchestrating the same work, in a neutral and observational distance of the artist herself.

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            Coro Spezzato: The Future Lasts One Day was created in 2009 for the 53^rd Venice Biennale, whose theme was Fare Mondi / Making Worlds — in reference to Ways of Worldmaking, 1978, an essay by American analytic philosopher Nelson Goodman. The looped projection was installed in one of the exhibition spaces of the Pavilion in the Giardini. Rosa Barba won the Nam June Paik Award in 2010 for this piece. Born in 1972, in Agrigento, educated at the Academy of Media Arts in Cologne, and at the Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam, the artist now lives and works in Berlin.

            Fosse d’orchestre is a sound installation; the artist produced a first “draft” of the work in 2010 for her solo exhibition at the Centre International d’Art et du Paysage on Vassivière island, Is it a two-dimensional analogy or a metaphor? (3) Entitled White Museum Sound, the delicate device, submerged beneath the waters of the lake, was identified as the soundtrack of a light projection passing through the transparency of an unexposed film, a “blank/white film” (White Museum), and in particular as that of a “total exposure” in the ontology of the filmic and narrative fragment, a metaphor for the medium of cinema; the Vassivière lake thus became both this analogue image — the only landscape in its buried history [the lake submerged a village in order to build a dam to power the island] and its actual presence — and the screen-like surface of this sculptural projection caught up in the mechanical layers and workings of its operations laid bare.

            The installation Fosse d’orchestre was first shown in its initial version at the 12th Paris edition of the “Nuit blanche” dawn till dusk arts festival on 5 October 2013. The double lock known as “Les Récollets” on the canal Saint-Martin, in Paris’ 19th arrondissement, was the landscape setting or backdrop location to this first movement of Fosse d’orchestre. The “Nuit blanche” event gave a spectacular take to the space, overshadowed by a memory from the silver screen as one of the classic scenes of 1930s French realist cinema with Arletty and Louis Jouvet (Hôtel du Nord by Marcel Carné, in 1938) was filmed on this very footbridge over the Récollets waters – the very place where the public could see and hear Rosa Barba’s installation.

            The Frac Franche-Comté contemporary art fund commissioned the definitive version of this sound piece from Rosa Barba for the natural site of the river Doubs where it runs along the Frac building, a light longitudinal wooden structure with openings that let in outdoor light designed by Japanese architect Kengo Kuma. Fosse d’orchestre fits into this configuration as a seamless match, sight and dialogue with the natural and architectural landscape. It is a sound form in secret “conversation” with the overtones, topographic features, breaks, suspensions, stories and tempos of a landscape.

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            “In conversation”… “The leitmotif of conversation, confrontation or debate often comes up in Rosa Barba’s work though perhaps less as an allusion to the influence of speech than as a dismissal of any dominant narrative, allowing space for blanks, intervals and discontinuities, a whole intimate range of repressed elements from the exhibition’s public discourse” (4). “Conversation”, “debate” or “conference” certainly feature as one of the central motifs in Rosa Barba’s vision, but are above all the very form that will induce an experience of space and perspective, an experience of time in an aesthetic shaping of history, an experience of “being singular plural” as advocated by the French philosopher Jean-Luc Nancy quoted in preface. Conversation as an intertwining of encounters, silences, omissions, imbalance, leaks, fleeting arrangements and enigmatic complicity between “singular” and “separate” voices caught in a common time, a “being together” to make a “singular plural”. Such is the conversation of voice-protagonists, where silences, gaps, misunderstandings, sudden halts, shadows, fragile moments of agreement and distances brought to light remain unerased, that Rosa Barba sets within “choreographies” or sculptural, sound, cinematic or curatorial “choirs”. Such is the conversation that may be – and often is – inaudible, stifled, stammering, unintelligible, and which flakes in the fragility of dialogues that fast become asynchronous, of ineluctable discrepancies, of fleeting moments and universes that she allows to re-emerge in the visible and sensitive aspect of language, material or landscape (whatever it may be). 

           In 2007, Rosa Barba created Western Round Table, an installation comprising two identical 16 mm projectors placed facing one another on the floor, with their respective lenses almost touching. Each unit projected a beam of white light onto the opposite wall, once again through a blank or transparent film, forming a white, double, twofold image as material. This two protagonist-projector installation is gradually invaded (or we could say that the body and ear of the spectator-visitor are gradually invaded) both by the continuous sound of the projectors themselves and by a double soundtrack featuring musical excerpts from Ennio Morricone movie scores for two films by Federico Fellini. The documentary historical source for this sculptural projection piece, at once shifting, unstable and paradoxically fixed, is one of the three meetings that took place in San Francisco, on 8, 9 and 10 April 1949, on the initiative of Douglas MacAgy, then director of the California School of Fine Arts. Modern art historians know this “symposium” under its imposing title The Western Round Table on Modern Art. Equally imposing was the learned assembly of participants who were there to examine, reflect and exchange upon “questions of art today”, on the implications of modern art after four long years of war. These discussions on modern artistic practice, which in the post-war period was perhaps looking to redefine itself, brought together an anthropologist  (Gregory Bateson), critics, philosophers and art historians (Kenneth Burke, Alfred Frankenstein, Robert Goldwater, Andrew C. Ritchie), artists (Marcel Duchamp, Arnold Schoenberg) and an architect (Frank Lloyd Wright). For three days these participants were designated (or designated themselves) authorities on the modernity they embodied, a kind of defining moment that gave credibility to their own words and vision, if not to the forms and relations assumed by modern art that had been undermined by the previous two decades (1930-1940). Moreover, when we listen to the recordings of the debates today (5), the voice – for example that of Marcel Duchamp describing notions of “aesthetic echo” and “aesthetic shock” or reflecting on the relationship of the viewer to the artwork, the role of the museum and of the public – may be construed as an aesthetic voice, a vocal document or the voice of a ghost. The discussion of Nude Descending a Staircase between Marcel Duchamp and Frank Lloyd Wright appears to be a respectable conversation between Western male figures, mainly Americans or living in the United States, whose place in the world of art, criticism, museums or academia is virtually guaranteed. It is shot through with a sound calibre verging on the monumental.  In a conversation with American video and performance artist Joan Jonas that took place in November 2014, Rosa Barba, clearly distinguished three meetings connected with this Western Round Table on Modern Art, arguing that the first one took place earlier, in 1948, in a military bunker in the Mojave Desert in south California. Unlike the next two meetings, she described it as totally undocumented, almost steeped in a sense of conspiracy. The artist wanted to give shape to this hazy history, hazy reality and past reality; she would seek to reactivate it, containing within the space of the work the “imagery” of certainty and uncertainty through a dialogue of shadows. Is it a historical flaw or a ghostly layer of history? In the present and in the present of her double sculptural projection, Barba retains only the form of the “round table”, the “conversation” or the “conference”, removing or scooping out the fact (which escaped the archive and may be nothing more than a doubt or aesthetic fiction looking towards this “fictitious Encyclopaedia […] turned reality for having simply been named, authenticated” (6) of Tlön Uqbar Orbis Tertius, a “fictional account” by Jorge Luis Borges), and this historical “blank” whose players – the voices – are nonetheless known. It is a conversation between the grey-black shadows of the two projectors-cum-protagonists and disturbing, intriguing silhouettes of a massive evanescence – alien to both themselves and to their historical “model”. They are shadows sketched and sculpted by the light emitted (as in shadow theatres in the late 18th and 19th centuries), reflecting back to one another, on the blank material of an image, their intangible outline in an attempt at dialogue in light and sound, at once drawn out and motionless, enigmatic and flowing, seeking to look at or acquiesce with one another. The soundtracks, borrowed from the field of cinema, are a real “off-camera” take on the historic source, serving both to enhance the theatricality or even the intimate dramatic art of the sculpture, and to cause interference and saturate the space of this “secret conversation” steeped in inaudible elements, anachronisms and phantoms. The historic moment is forgotten, becoming a subterranean stratum, temporal loss and the emergence of blurred figures in the present. The historic moment is also a temporal image… In the same conversation with Joan Jonas, published in the magazine Bomb in spring 2015, Rosa Barba describes this piece as follows: “The two projectors present a dialogue, shadows of the meeting’s protagonists staring at each other. This is a bit what we do with history in general – history is like a sculpture we look at” (7). History may be strata of the visible and invisible up until the present, up until a present “striated” with and through the sculptural form, up until this present “re-emerging” at the time of the exhibition, a temporal moment to be played back in showcases of the future. There is a possible aesthetic form of history, or of a “concept of history” to include the voice of Walter Benjamin – that Rosa Barba quotes in recomposed fragments in some of her films, particularly Subconscious Society, in 2013, or Bending to Earth, in 2015 – and in space, a form of historical experience. There would therefore be a form of history – a take on history without the frills – in anachronistic, accumulated, compressed and every now and then simultaneous times (8), that make up the present or which are present in a composition of stratified pasts (real or imaginary); there would be a form of history in these reactivated presents of the aesthetic form that allow absences, omissions, striations, cuts, repressed marginal narratives, rejects, obsolescence, and continuities. Coro Spezzato: The Future Lasts One Day, in 2009, is likewise a conversation – choric, just as Fosse d’orchestre – within a contemporary form today that adopts (and styles itself on) a past and (historically) dated choir format.

            This notion – “history is like a sculpture” (9) – so prevalent in Rosa Barba’s work underlies the spatial and temporal lines of this poetics of distance. In 2012, during the exhibition Back Door Exposure (10), as part of the “Satellite 5” programme at the Jeu de Paume in Paris, Barba presented Recorded Expansion of Infinite Things, in an architectural and cinematographic “orchestration” of the works, set like strange fragmentations of dialogue in the shared vertical curatorial space. This planar sculpture made from silicon, matt white and extremely silky smooth, was suspended in the manner of a screen for projection. Seen from afar, the viewer first perceives a monochrome sculpture landscape, making out sinuous reliefs, compact lines running close together, drawn imprints and barely perceptible contours; as one draws progressively closer, it is a text sculpture, when an accumulation of moulded typographic characters becomes visible, letters of a Latin alphabet that are as familiar as they are unrecognisable to the point of enigma.   It is a narrative sculpture in which Rosa Barba used in her moulding the lead typefaces given to her one day by one of the last traditional book printing presses in Naples. It is a library sculpture – a kind of visual artistic translation of the universal library of another “fiction” by Borges, The Library of Babel – of endless books printed by these lead typefaces whose ghostly imprint is now fixed in the sculpture’s silicon material; of endless plurality of forms (round, geometric, straight, impasto) of these typographic characters that gave a fictional story, novella or essay its engraving – its image – and tangible in(k)scription on the sheet of paper; of endless potential books. Recorded Expansion of Infinite Things, in its rectangular screen-like scope contains and collects a story – and history – of forty years of books printed by a press, given a material dimension in the paper, the line composed by a typesetter, the letter, the ink, in this modern printing technology that was revolutionary in the 15th century and which in our contemporary age of digital mutation is on the point of obsolescence and extinction. Rosa Barba, in a filmic presentation of her exhibition at the Jeu de Paume (11), defines the work as a “kind of two-dimensional storage” and insists on how she wanted both to “display the whole library into a sculpture, a frozen sculpture” and “to take record of something that has been a tool for forty years and was there to create literature.” History therefore resides and is read in a compression of time that the sculpture portrays through this stratified material representation, assembled from the primary, necessary or original element of the technique and medium, from its production to its dissemination: the lead typeface. Just as the “blank/white image” of projected light brings about the filmic image, the image in motion and its potential narratives. It is a temporal compression that happens through different layers, anachronistic or unexpected encounters, and/or hybridization of forms, media, scenes and arts. It is a non-static temporal compression as it is revealed by a thickset vertical flow of archaeological, geological, historical and poetic times, up to the translucent surface that is the present time in the work. Rosa Barba’s artistic vocabulary conjugates verbs like “store”, “record” and “compose”, covering the fields of film, music, sound, literature and sculpture. Recorded Expansion of Infinite Things is not so much a “time-image” in Gilles Deleuze’s cinematic sense but rather an “image of time” – a “history-image” or one that “makes history” – whose internal movement proceeds through plural lines and concurrent perspectives. And this “history making” can also be perceived as a questioning of the concept of modernity, of Western modernity, in its places, landscapes, technological and aesthetic forms, stories and perceptions and, in a sense, in its haunted image established by Benjamin, in Baudelaire’s lyrical and melancholy shadow. Time and tense for Rosa Barba take the form of passages or are drawn in the moment of a passage. Barba’s sculptural installations could therefore be machines for exploring (if not for going back in) modernist time (these arbitrary “modern times” that the work records, stores and recycles, and which find in hybrid or hybridization the paradox of both ironic melancholy, parody even, and of possible survival). They could be Time Machines, to quote the title of another of the artist’s works dating from 2007, in which a printed text saturates a rectangular surface (a silkscreen print on canvas) illuminated by a projector.  The text, ambivalent to the surface’s status (screen-picture), is a screenplay series from a feature film loosely based on the 1895 novella The Time Machine by H. G. Wells. The potential spectator/viewer/reader becomes – as in the case of Recorded Expansion of Infinite Things – the temporal witness of these formal, shifting layers of history or of a story, and, first and foremost, the witness of the “secret conversation” of history on the work’s stage and on the exhibition stage.

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                                        “At an unspecified point in time (in the past or future), a witness observes the silent encounter of art works from different epochs. The reason for this meeting is unknown to him, but he has the impression it is being conducted with a degree of urgency, despite having been in progress for years, even decades. As he moves easily between various groups, he recognizes both relationships and negation between participants” (12).

            Time for Rosa Barba is a time of passages and transitions, of flows and cuts that differentiate without dividing, of pasts that come together and are rephrased in the present, a choric fluid time… it is also a time to be seen as well as listened to, a time to be explored through thought and perception. It is a time that becomes rolled up in conversation, in a dialogue relationship, marking out optical, choral and polyphonic vistas there. The “witness” of this “silent encounter of art works from different epochs”  – “our temporal witness” – may be all this at once and indeed the artist herself, just as well as the spectator of the 35 mm film The Hidden Conference: About the Discontinuous History of Things We See and Don’t See (2010), whose narrative prologue is the quoted text. This film is the first in a triptych of three medium-length features from the series The Hidden Conference, the other two being The Hidden Conference: A Fractured Play (2011) and The Hidden Conference: About the Shelf and Mantel (2015). Here Rosa Barba explores the storage areas of some museums, their layout, arrangement and noiseless, unanticipated access routes, and in particular this space where objects, artworks placed on hold, subjected to silence and provisional or everlasting anonymity, unsure of their condition or artwork status, sends chronologies, hierarchies and authorities into a tailspin, reconstructing stories and histories other than those of institutionalised museum displays and the art history fixed therein, reconstructing another “veracity” of things and time (13) yet in dialogue with all other possible temporal and narrative layers.

            About the Discontinuous History of Things We See and Don’t See was filmed in the storage area of the Neue Nationalgalerie, in Berlin. The building was designed by modernist architect Ludwig Mies van der Rohe and serves as a space for bringing together the collections of modern art scattered among other museums in Berlin, afflicted by the upheavals of 20th-century history, from the Nazi period that declared modern art “degenerate art”. It is (now) a collection that can showcase German and Austrian expressionists (from Otto Dix to Max Beckmann or George Grosz), sculptures conveying expressive heartbreak and lamentation (Ernst Barlach or Gerhard Marcks), Cubist and abstract figures (Picasso, Fernand Léger, Robert Delaunay), Surrealism (in particular Max Ernst, Salvador Dalí), and Bauhaus with Paul Klee, among others. Camera in hand, Rosa Barba films the underside of the showcase of history-knowledge, in the underbelly of the exhibition, in what is almost an off-camera take on linear and unifying time. In chiaroscuro imagery and as a silent listening backdrop to the soundtrack by experimental and electro-operatic musician Jan St. Werner (14), the film records sculptures, works on paper that are set down, stored and arranged in alphabetic and chronological order. Camera and film are the agents that bind a new narrative now conjugated in a newly-found present. Barba moves between time and tense as between objects and forms, sheltered from an arbitrary today, silently sheltered from what is visible and from a fleeting and artificial continuity. It is the invisible that contains the poetic future of forms. It is Rosa Barba’s filmic and performative movement, which gives rise to another temporality; she makes the viewer its witness and its double, makes stills of singularities, reorganises moments (always the idea of a forgotten moment, a halted moment as a suspension or potential of time), unleashes latent, poetic and imaginary narratives, narratives that might find their reality, temporal revolutions (in the astronomical sense). The works become animated, morph into the protagonists of another “secret conversation” on a drama-filled stage, wavering between the “puppet theatre” (of von Kleist) and the “mechanical ballet” (of Léger)… It is an entretemps (15) or intertwining of time… It is an intertwining of modernity or modern trappings that Rosa Barba refrains from fixing within any kind of melancholy or nostalgia (even if melancholy or nostalgia still hover like fleeting masks), but puts back into movement and performance using the constituent elements of the mediums associated with these modern trappings: the lead typefaces from a printing press, an artwork from a museum, the blank image of a film reel. It is not so much what remains, what is or what should be preserved of a particular time that interests Rosa Barba, but what can be constantly replayed in other narratives. For, in any case, what remains, what should or could be preserved is present in one of the layers of this geology of time that makes up the work.

The storage area is a choral space (a choir on standby) peopled with strange, unique and sometimes lonely voices that find (or don’t find) a concordance, provisional unity or discordance that offers the freedom of always recommencing and re-enacting anything on the stage where the visible ultimately learns to dialogue with the invisible, the other part of the surface of reality. Yet what is at play is much more the notion of (interior and open) composition, as in The Hidden Conference: A Fractured Play, filmed in the ancient sculpture and Greco-Roman statue storage area of the Capitoline Museums in Rome, or in The Hidden Conference: About the Shelf and Mantel, created in the stores of the Tate in London. Composition is a motif at the studded heart of Rosa Barba’s works, and therefore also underlies Coro Spezzato: The Future Lasts One Day and Fosse d’orchestre. It is a motif that, once again, fuses the experience of time and space. It is one that implies a fragmentary and elementary dialectic (between fragment and element that themselves imply different and divergent wholes), a dialectic of singular and plural. It is one that therefore implies a position of unity, not in the ideal of the early Jena Romantics, or the total sense of Novalis or Friedrich Schlegel (“A fragment, like a miniature work of art, has to be entirely isolated from the surrounding world and complete in itself like a Porcupine”, Athenaeum Fragment 206 (16)), but in what we might call a plural unity or a unity through concordance, splicing and hybrids, or indeed a “pluri-unity” (17) – or even a “poly-unity” – that would be based on the forms of the composition and the conversation. Something here would tie in – both through transport and metaphor – with the idea of “molecule” as defined by Russian formalist literary theorist and writer Viktor Shklovsky in his essay on the cinema Their Present Time (1927): “The question is knowing what is the molecule of the cinematograph, the molecule of his artistic perception, the bricks of the cinematographic sensation” (18). And Rosa Barba’s work may contain the desire to suspend the caesura of the world into a contemporary unity, because this would be achieved through economy of the element and of the plural, and through fluidity, movement and hybridization. Rosa Barba therefore places the viewer-witness in the position of recomposing a unity among unities and to be their humble observer and performer. The artists endorses a statement by Renaissance philosopher Giordano Bruno — who was tried and executed for heresy in 1600 – which concluded one of her films, Somnium (2011), inspired by a scientific but dreamlike novella of the same title by German astronomer and scientist Johannes Kepler (19): “There is no top or bottom, no absolute positioning in space. There are only positions that are relative to the others. There is an incessant change in the relative positions throughout the universe and the observer is always at the centre” (20).

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                               “ […] A meeting of artworks, each speaking in its own unique language and adding a dimension to the discussion with otherwise would been missing. There was a similar idea in my work Coro Spezzato: The Future Lasts One Day (2009) – my contribution to the 2009 Venice Biennale – where I arranged a silent choir of 16 mm projectors singing an anarchic song by projecting text onto the pavilion’s walls “ (21). Rosa Barba, in Time as Perspective, 2013.

            Coro Spezzato: The Future Lasts One Day… “Split choir”… The Future Lasts One Day. A musical and vocal) form and a (temporal) experience. The colon that punctuates the title-phrase seemingly explains what this split choir is, or seemingly establishes a causal relationship between a multi-choral form that emerged in Venice in the latter half of the 16th century and the temporal duration of a future. The work may hinge around this link and this punctuation. It may be as if the phrase itself performed a temporal circularity in its categories of past, present (through the colon) and future. It is a paradoxical future (like a dream) that could be defined by its own finite nature and by an abridged outcome (but which may be repeated in the potential of a following day). It is a future that indeed closes on itself or confines its “horizon of expectation” (22), to quote the highly sensitive and evocative definition given by German historian Reinhart Koselleck, where distance and suspension are forged together within the time of a syntactic loop. It is a future written in the present tense of a passing verb and which sees itself already in the past: a future past-present. It is a future which is time within a duration, limited by a pending unknown or by a temporal sequence that would characterise a temporal experience within contemporality; it is a future whose time is numbered, with hardly the time to be a time and a time to come, a time projection, a time perspective. (Rosa Barba also spoke of “Time as Perspective”, in a dizzying excavation of temporal experience, using this as the title of her exhibition that unfolded in two narrative and geographical chapters, first in the Kunsthaus Zürich, in summer 2012, followed by the Bergen Kunsthall, in Norway, during winter 2013.) It may be the future of progress, or perhaps of utopias, or perhaps of revolutions, or perhaps of avant-gardes, or even perhaps of catastrophes and their frozen aftermath (such as the inexorable drifting of the Swedish island of Gotska Sandön, off the island of Gotland in the Baltic Sea, in the film Outwardly from Earth’s Center, in 2007). It is a future which, through a movement of opposites, would belong, in a moment of abrasion and disjunction, both to what French historian François Hartog calls a “modern regime of historicity” (23), where “the future is perceived, by some and at a given moment, as the rectoral category, the one that sets the tone […]” (24) and to “a sort of perpetual present” (25) which “considers that it has no other horizon but itself” (26) and which, since the 1980s, has tended to erase this future (that of “modern times” or modernity) and to cause it to lose some of  “its force of evidence” (27). In the exploration of temporal fragility in Rosa Barba’s work there always appears to be a hint of  “romantic irony” (28) about this future in the process of being past and which has crossed the present. Or we could say that the past already constantly encompasses the future that may have wanted to take a lasting form (a “horizon of expectation” that is ever postponed and ever in line with the viewpoint of past and present). Yet in any event, in passing or lasting time, with its flaws, gaps, breaks, events, digressions, subjectivities, virtualities, discontinuities and speeds, there is and was a fleeting future of potential experience. The future’s future might be the fate of the past that might look on at the shifting translucent brink of the present. If we wanted to delve further into this phrase that heralds the work-installation, anterior to the work itself and at the same time encompassing all of the other works, we might see in it a warning, in the modern time of historical development, with regard to all of the artistic forms that are to experience their present time in the topicality of their emergence, the time of their crumbling, of their obsolescence and of their demise. The modern regime of historicity needs the pair “progress-obsolescence”. Melancholy and nostalgia take shape against this yardstick. Rosa Barba splits this pair up – without disbanding it – just as she evades the perpetual present of postmodern time, or loses interest in it. So if we relate her work to a nostalgia for analogue film due to her constant use of celluloid film, film projectors and illuminated images in her sculptures and installations, Barba is quick to assert: “[…] Analogue film is not nostalgic for me; it is a very specific medium with particular characteristics, like the importance of light, the illumination through a projected image and the materiality meeting time. […] The fact that film is disappearing from the commercial world means that it can now finally exist as its own art form – like many other mediums, for example, painting or sculptural materials” (29). The 16 mm projectors in Coro Spezzato… or in a piece such as Stating The Real Sublime (2009), where the projector is suspended from the exhibition room (stage) ceiling by a huge vertical loop of film and projects a volatile light image, imperceptibly animated by the strains of the projector hanging in the void, are variations exploring the sculptural properties of what defines the cinematograph. Influenced by the visual and spatial artistic experiments of the Expanded Cinema of the 1960s-1970s that she has made her own, Rosa Barba has also explored and preserved the memory of the visual experimentations of László Moholy-Nagy and of Italian futurism (in 2011, she held the exhibition Stage Archive at the MART, Rovereto / Fondazione Galleria Civica – Center of Research on Contemporary Art, Trento, Italy, where she worked from and with the archives of futurism). Yet Rosa Barba empowers the filmic material, allowing it to forge ahead into the arts loop and confounds this notion of obsolescence. In 1960, Italian artist Gianni Colombo (co-founder of Gruppo T with Giovanni Anceschi, Davide Boriani and Gabriele Devecchi, and a key figure of the kinetic art movement and “arte ambientale” (environmental art) in the 1950s and 1960s) produced Strutturazione fluida (30). This kinetic sculpture, standing on a steel base that contains a pulley system, consists of a square glass box holding a flexible strip of aluminium that moves to form random and hypnotic curves. In 2013, Rosa Barba created Only Revolutions (…a shapeless scratch…), a kinetic sculpture that, on the same principle as Gianni Colombo’s work, gives movement to a strip not of aluminium but of celluloid. In the 2012 piece Coupez ici, she enclosed within a rectangular glass and wooden box – akin to a picture – a similar strip of film that revolved endlessly in serpentine loops and was printed with the impossible instruction “coupez ici” (“cut here”). Cinema has become a sculptural material, its montage laid bare and maligned, the only language…

            In his analysis of the literary device of parody in the 18th-century novel, Viktor Shklovsky showed how “when a form becomes obsolete, it can be reactivated through parody. To do so, the process is ‘laid bare’ to reveal the renewed structure” (31). This is another way of dispensing with obsolescence and also of opening a form to multiplicity and hybridization, and to crossed temporalities. Unlike, for example, Canadian artist Rodney Graham whose work also entails the shifting of cinematographic devices into the field of sculpture or visual art. In 2003 he created Rheinmetall/Victoria 8, an installation composed of “an early-1960s 35 mm projector set in the exhibition space like a sound sculpture”, projecting “images of a 1930s German typewriter in a continuous loop” (32) that is progressively covered by a snowy white powder. He says, “I wanted the two industrial objects, two ‘obsolete’ technologies, to face each other off” (33), developing a “melancholy meditation on the mechanical device – now fallen out of use – that conditioned the modern experience of cinema” (34). Yet Rosa Barba, in keeping with Shklovsky’s line, touches on what is certainly a renewed form of parody, but especially hybridization. And like a remote artistic response to Rodney Graham’s piece, in Space-Length Thought (2012), she allows a 1970s-1980s typewriter and a 16 mm projector to engage in dialogue, hybridization and merge together. In this sculpture-machine-projection, the ink ribbon and film reel coexist; the film runs both through the projector’s thin rollers and in the central portion of the typewriter’s carriage where a metal arm cast with a letter at its tip strikes the film. The letter is simultaneously projected onto the wall of the exhibition room, while the printed film piles up on the floor throughout the exhibition, forming a supple sculpture, extended and ephemeral, spawning a text that might be “a potential fiction” (35) and giving time a spatial dimension, thereby making it sensible and perceptible. Hybridization is a meeting not only of mediums and their respective singularity, of their pasts, but it is also a meeting of time and temporalities. 

            In a time configuration that she revamps, reconstructs and puts to work within the spatial and temporal conditions of the contemporary installation, Rosa Barba sediments time and opens up the work to her own stratification and temporal experience, and to an unprecedented questioning of our time, not so much present as contemporary. It is a questioning that repositions the future on the world stage, tracing out a sort of contemporary regime of historicity as portrayed by the work, an inter-temporal dialogue.  (...)

Notes

(1) Chiara Parisi and Andrea Viliani, Rosa Barba, White is an image – texts by Lynne Cooke, Élisabeth Lebovici, Raimundas Malašauskas, Francesco Manacorda, Nataša Petrešin-Bachelez, Ian White, Hatje Cantz Verlag, Germany, 2011.

(2) Giovanni P. Ricciardi, The Concept of Geological Time, in Rosa Barba, Time as Perspective, edited by Mirjam Varadinis and Solveig Øvstebø, Hatje Cantz Verlag, Germany, 2013.

(3) Rosa Barba. Is it a two-dimensional analogy or a metaphor? Centre International d’Art et du Paysage on the island of Vassivière, 28 February-27 June 2010. Curators: Chiara Parisi and Andrea Viliani.

(4) Élisabeth Lebovici, La porte dérobée comme cheval de Troie : Rosa Barba au Jeu de Paume, in blog “Le Beau Vice”, posted on 23 May 2012. Our translation.

(5) http://www.npg.si.edu/exhibit/duchamp/pop-ups/audio-01.html

(6) Jean-Clet Martin, Borges. Une biographie de l’éternité, coll. “philosophie imaginaire”, Éditions de l’Éclat, Paris-Tel Aviv, 2006, p. 58. Our translation.

(7) In Rosa Barba by Joan Jonas, Bomb Magazine 131, spring 2015.

(8) Entretien avec François Hartog : le simultané du non-simultané, in W. G. Sebald, Europe revue, no. 1009, May 2013, Paris, pp. 16-24.

(9) This is a notion already discussed by Rosa Barba in an interview with writer and art critic Gil Leung, in 2010. See White is an image: Rosa Barba in conversation with Gil Leung, in Rosa Barba, In Conversation with, Mousse Publishing, Milan, 2011.

(10) Rosa Barba. Back Door Exposure. Jeu de Paume, Paris, 22 May-23 September 2012. Curator: Filipa Oliveira.

(11)http://www.jeudepaume.org/?page=galerievideos&sousmenu=&idVideo=58&debutListe=15

(12) In Rosa Barba, Stage Archive, Printed Cinema #12, Mart, Rovereto/Fondazione Galleria Civica, Trento, Italy, 2011.

(13) From 28 May to 19 July 2013, Rosa Barba held a solo exhibition at the Gió Marconi Galleria, in Milan, entitled The Mute Veracity of Matter.

(14) Jan St. Werner is a German composer and musician, who co-founded the electronic music band “Mouse on Mars” with Andi Toma in the 1990s. He is one of the current leading composers of electro-acoustic music.

 (15) Patrick Boucheron, L’Entretemps – Conversation sur l’histoire, Éditions Verdier, Paris, 2012.

(16) Friedrich Schlegel, Athenaeum Fragments, 1798, in Philosophical Fragments, translated by P. Firchow, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1991.  

(17) In reference to the work of French philosopher Jean-Clet Martin (Plurivers, essai sur la fin du monde, Éditions Presses universitaires de France, Paris, 2010) and of French physicist Aurélien Barrau (Des univers multiples – À l’aube d’une nouvelle cosmologie, coll. “Quai des sciences”, Éditions Dunod, Paris, 2014).

(18) Viktor Shklovsky, Literature and Cinematography, Dalkey Archive Scholarly, translated by Irina Masinovsky, 2008. See also Textes sur le cinéma, translated (in French) by Valérie Pozner, Éditions de L’Âge d’Homme, Lausanne, Switzerland, 2011.

(19) Johannes Kepler (1571-1630), Somnium, seu opus posthumum de astronomia, posthumous, 1634. English translation by Edward Rosen: Kepler’s Somnium: The Dream or Posthumous Work on Lunar Astronomy, University of Wisconsin Press, Dover Publications, Madison, 2003.

(20) Giordano Bruno (1548-1600), Cause, Principle and Unity (1584).

(21) In Rosa Barba, Time as Perspective, op. cit. p. 34.

(22) Reinhart Koselleck, Futures Past (on the semantics of historical time), translated by Keith Tribe, Columbia University Press, New York, 2004.

(23) François Hartog, Regimes of Historicity (Presentism and Experiences of Time), translated by Saskia Brown, Columbia University Press, New York, 2003.

(24) François Hartog, La Chambre de veille : entretiens avec Felipe Brandi et Thomas Hirsch, Éditions Flammarion, Paris, 2013, p. 131. Our translation.

(25) François Hartog, op. cit., p. 155.

(26) François Hartog, op. cit., p. 161.

(27) François Hartog, op. cit., p. 17.

(28) Maurice Blanchot, The Athenaeum, in The Infinite Conversation, translated by Susan Hanson, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993, p. 358.

(29) In Ten Questions: Rosa Barba, Kunstkritikk, February 2013.

(30) Our thanks go to Marcella Lista, art historian and curator for contemporary art projects at the Auditorium of the Musée du Louvre, for drawing our attention to this sculpture by Gianni Colombo, and his contribution to experimental art in Italy in the 1960s. 

(31) Our translation. See also “The Novel as Parody: Sterne’s Tristram Shandy” in Viktor Shklovsky, Theory of Prose, translated by Benjamin Sher, Dalkey Archive Press, Illinois, 1990. 

(32) Quentin Bajac, in Collection art contemporain : la collection du Centre Pompidou, Musée national d’Art moderne, edited by Sophie Duplaix, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2007. Our translation.

(33) Quentin Bajac, op. cit.

(34) Quentin Bajac, op. cit.

(35) Rosa Barba, in Time as Perspective, op.cit., p. 9.

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Rosa Barba, Recorded Expansion of Infinite Things, 2012 - Jeu de Paume, Paris. «(...) la faculté paradoxale de percevoir des phénomènes historiques comme des paysages»,
Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, volume 2:  À l’ombre des jeunes filles en fleur, 1919.

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« Nous sommes en relation avec toutes les parties de l’univers, comme avec l’avenir et le passé lointain. Quant à savoir quelles relations nous voulons plus particulièrement développer, laquelle doit être pour nous plus particulièrement importante et active, cela ne dépend que de la direction et de la durée de notre attention. » Novalis, Pollen, fragment 92, 1798, in Semences,
traduit et annoté par Olivier Schefer, Éditions Allia, Paris, 2004.

« (…) mais on n’a encore pas vu émerger une pensée (c’est-à-dire une forme et une sensibilité) pour laquelle l’“avec” ou l’“ensemble” précéderait et fonderait l’existence singulière. Pour laquelle par conséquent le singulier ne vaudrait que par la pluralité cependant que la pluralité vaudrait comme un “avec” de proximité ontologique et non de simple contiguïté pragmatique. »
Jean-Luc Nancy, Être singulier pluriel, nouvelle édition augmentée,
Éditions Galilée, Paris, 1996-2013.

 

(extraits d’un texte sur deux œuvres de Rosa Barba appartenant à la collection du Frac Franche-Comté: Coro Spezzato : The Future Lasts One Day (2009) et Fosse d’orchestre (2013-2014)).

                                                    Quelle relation développer entre Coro Spezzato : The Future Lasts One Day (2009) et Fosse d’orchestre (2013-2014), qui se retrouvent conjointement dans une même collection publique. Quels éléments de perspectives, de formes, d’attention et de présence, de durées et d’accords permet-elle d’extraire (un rendre au visible) à l’intérieur du paysage sculptural et filmique, narratif et polyphonique, élémentaire et choral, qu’appose, dans des espaces variables de monstration et de composition, l’œuvre de Rosa Barba ? Œuvre enchâssée de médiums, de narrations mystérieuses ou rejouées, de récits hybridés entre fiction et possible science-fiction, de surfaces, de projections, de matériaux documentaires et cinématographiques, de sons, de partitions, de temporalités parallèles, simultanées, accumulées, étendues, dessinant ce que nous pourrions nommer une poétique de la distance ou de la perspective, ce que nous voudrions nommer « géologies de la distance », dans un acte de « désossement » d’une expérience singulière du temps et de l’espace figurés dans l’aire de l’exposition contemporaine.

                  Deux installations — ou deux « scènes paysages » : l’une, close, textuelle, et faite de mots manuscrits projetés dans l’intimité, souvent en demi-cercle, d’une salle plongée dans la pénombre (Coro Spezzato : The Future Lasts One Day) ; l’autre, ouverte, sonore, musicale, extérieure, et métamorphosant une surface d’eau douce toute à la fois en surface de projection et en matière esthétique et acoustique, perturbée, scandée par des vibrations, des ondes, des percées de sons, et objet alors de jaillissements aléatoires, d’une rythmique, de ponctuations visuelles, formant des micro-sculptures aqueuses éphémères (Fosse d’orchestre). Deux « scènes paysages » qui articulent des mécaniques hybrides, des machines sculptures, des soliloques, des images vides, des images pleines, des inserts, des solitudes et des dialogues, des mots, des phrases, des textes, des scénarios troués, en suspens, rassemblés, des récits souterrains, des écrans, des hypothèses narratives, fragmentaires, croisées, duelles, parfois platement visuelles, à l’intérieur d’une forme spatiale chorique et de surfaces de projection, réceptacles – ou strates – muets d’une image blanche (ou, ainsi que le formule de façon plus qualitative et synthétique Rosa Barba par un « white is an image »–« le blanc est une image » (1), rejouant la théorie goethéenne des couleurs qui définit le blanc comme étant la lumière à l’état pur) ou d’un son électronique source ; à l’intérieur d’un temps d’une plasticité striée, un « temps géologique » (2) de l’œuvre, et de l’œuvre dans sa composition d’exposition. Deux « scènes paysages » qui mettent en mouvement des « voix » singulières, dans l’étonnement et la solitude de leur propre autonomie, de leur propre univers, des « protagonistes » anonymes, abstraits, mécaniques aussi bien qu’humains (parfois), en fragile équilibre d’un jeu de présences et d’absences, des « protagonistes » en charge d’une histoire incertaine, confuse, oubliée, perdue, à retenir, en charge d’une conversation à réajuster autant qu’à inventer dans des passages de présent passé futur, qui disent l’œuvre dans son interrogation interne et redondante d’un comment cela fonctionne-t-il, se divise-t-il, se fragmente-t-il, se rencontre-t-il pour se ré-harmoniser en un pluriel formel inédit, et qui sont à égalité les objets de l’orchestration de cette même œuvre, dans une distance neutre et observatrice de l’artiste elle-même.

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                  Coro Spezzato : The Future Lasts One Day fut conçu en 2009, pour la 53^e Biennale de Venise, dont la thématique était « Fare Mondi / Makings Worlds » — en référence à l’essai du philosophe analytique américain Nelson Goodman, Manières de faire des mondes – Ways of Worldsmaking, 1978 — et montée en une projection en boucle dans l’un des espaces du Pavillon des Expositions, dans les Giardini. Pour cette pièce, Rosa Barba, née en 1972, à Agrigente (Sicile, Italie), formée à l’Academy of Media Arts, à Cologne (Allemagne), et à la Rijksacademie van Beeldende Kunsten, à Amsterdam (Pays-Bas), qui vit et travaille à Berlin, a reçu, en 2010, le Nam Junk Paik Award.

                  Fosse d’orchestre est une installation sonore dont une première « esquisse » fut imaginée, en 2010, par l’artiste pour son exposition personnelle au centre international d’art et du paysage de l’île de Vassivière, Est-ce que c’est une analogie à deux dimensions ou une métaphore ? (3) Sous le titre de White Museum Sound, le dispositif, délicat, immergé sous les eaux du lac, était identifié comme la bande-son d’une projection de lumière passant à travers la transparence d’une pellicule vierge, d’un « film blanc » (White Museum), et surtout, comme celle d’une « exposition totale » dans l’ontologie du fragment filmique et narratif, métaphore du médium cinéma ; le lac de Vassivière devenant alors à la fois cette image analogique — le seul paysage dans son histoire enfouie et sa réelle présence — et la surface écran de cette projection sculpturale prise dans les rouages et les strates mécaniques de son fonctionnement mis à nu.

L’installation Fosse d’orchestre a été montrée, pour la première fois et dans une première version, lors de la 13^e édition parisienne de Nuit Blanche, le 5 octobre 2013. L’écluse double des Récollets, au canal Saint-Martin, dans le 19^e arrondissement, fut le lieu paysage ou le lieu décor (l’événement Nuit Blanche « spectacularisant » l’espace, dans l’ombre d’un souvenir cinématographique, puisque que c’est sur la passerelle surplombant le bassin des Récollets – là où le public a pu voir et écouter l’installation – que fut tournée l’une des scènes mythiques du cinéma réaliste français des années 1930, entre Arletty et Louis Jouvet, dans Hôtel du Nord, de Marcel Carné, en 1938) de ce premier moment de Fosse d’orchestre.

La version définitive de cette pièce sonore est une commande du Frac Franche-Comté à Rosa Barba, réalisée pour le site naturel qu’est la rivière Doubs, à l’endroit où elle borde le bâtiment du Frac, dans cette architecture longitudinale, légère, de bois et d’ouvertures accueillant la lumière extérieure, due à l’architecte japonais Kengo Kuma. Fosse d’orchestre s’immisce dans la configuration en accord, en regard et en dialogue du paysage naturel et du paysage architectural. Une forme sonore « en conversation » secrète avec les harmoniques, les accidents, les ruptures, les suspensions, les histoires et les tempos d’un paysage.

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            « En conversation »… « Le motif de la conversation, de la confrontation, du débat revient souvent dans le travail de Rosa Barba mais c’est peut-être moins pour invoquer l’emprise du discours que pour congédier tout récit prépondérant, laissant agir les vides, les intervalles, les discontinuités, toute une intimité des choses refoulées de la parole publique de l’exposition. » (4) La « conversation », le « débat », la « conférence » certes comme l’un des motifs centraux chez Rosa Barba, mais aussi et surtout comme forme même qui va induire une expérience de l’espace et de la perspective, une expérience du temps dans un modelage esthétique de l’histoire, une expérience de cet « être singulier pluriel » du philosophe Jean-Luc Nancy cité en ouverture. La conversation, cet entrelacs de rencontres, de silences, d’oublis, de blancs, de déséquilibres, de fuites, de fugaces ententes, d’énigmatiques complicités entre voix « singulières » et « séparées » prises dans un temps commun, un « être ensemble » pour faire « pluriel singulier ». Cette conversations de voix-protagonistes d’où ne sont pas effacés les silences, les vides, les incompréhensions, les butées, les ombres, les frêles moments d’accords, les distances mises au jour, que Rosa Barba instaure à l’intérieur de « chorégraphies » ou de « chœurs » sculpturaux, sonores, filmiques ou curatoriaux. Cette conversation qui peut être – et l’est souvent – inaudible, recouverte, balbutiante, inintelligible, et qui s’effeuille dans la fragilité de dialogues vite asynchrones, d’écarts inéluctables, de temps éphémères, d’univers qu’elle fait affleurer au visible et au sensible du langage, d’une matière, d’un paysage (quel qu’il soit).

         En 2007, Rosa Barba réalise Western Round Table, installation faite de deux projecteurs 16-mm, identiques, posés au sol, face à face, dans une distance proche du toucher de leur objectif respectif, chacun projetant une lumière blanche sur un mur opposé, toujours à travers une pellicule film vierge ou transparente. Se forme cette image blanche, double, duelle, comme matériau. L’installation de ces deux projecteurs-protagonistes est envahie peu à peu (ou nous pourrions dire que le corps et l’écoute du visiteur-spectateur sont peu à peu envahis) à la fois par le bruit continu des projecteurs eux-mêmes et par une double bande sonore venue d’extraits musicaux d’Ennio Morricone pour deux films de Federico Fellini. La source historique et documentaire de cette pièce projection sculpturale, à la fois mouvante, instable, et paradoxalement fixe, serait l’une des trois rencontres qui se sont déroulées à San Francisco, les 8, 9 et 10 avril 1949, à l’initiative de Douglas Mac Agy, alors directeur de la California School of Fine Arts. Ce « symposium » est connu des historiens de l’art moderne sous le titre imposant de « The Western Round Table on Modern Art ». Tout aussi imposant l’aéropage des intervenants qui se doivent de réfléchir, d’échanger, de confronter « sur les questions de l’art d’aujourd’hui », de ce qu’il en est de l’art moderne, au sortir des quatre longues années de guerre. Anthropologue (Gregory Bateson), critiques, philosophes et historiens de l’art (Kenneth Burke, Alfred Frankenstein, Robert Goldwater, Andrew C. Ritchie), artistes (Marcel Duchamp, Arnold Schoenberg) et architecte (Frank Lloyd Wright) réunis pour ces discussions autour d’une modernité artistique qui, peut-être, dans la période de l’après-guerre cherche à se redéfinir. Intervenants qui, pendant trois jours, furent érigés ou s’érigèrent en autorités de cette modernité qu’ils incarnent, une sorte de moment cardinal de la légitimation de leur propre discours, de leur propre parole, sinon des formes et des relations assumées par un art moderne mis à mal par les deux décennies précédentes (1930-1940). Du reste, lorsque l’on écoute aujourd’hui les enregistrements des débats (5), la voix, par exemple, de Marcel Duchamp, développant les notions d’« écho esthétique » et de « choc esthétique », ou s’interrogeant sur la relation du spectateur à l’œuvre d’art, sur le rôle du musée et celui du public, peut être entendue comme une voix esthétique, comme une voix document et comme une voix fantôme. Lorsque l’on suit l’échange entre Marcel Duchamp et Frank Lloyd Wright, à propos du Nu descendant un escalier, c’est une conversation de bon aloi entre personnalités masculines, occidentales, presque toutes américaines ou vivant aux Etats-Unis, à peu près assurées de leur position dans le monde de l’art, de la critique, de l’institution muséale ou universitaire. Il y a là, en filigrane sonore, la forme d’une stature qui en appelle au monumental. Rosa Barba, au cours d’une conversation qui eut lieu en novembre 2014 avec l’artiste vidéaste et performeuse américaine Joan Jonas, distingue bien trois rencontres autour de cette Western Round Table on Modern Art, mais avance que la première se tint plus tôt, en 1948, à l’intérieur d’un bunker de l’armée, dans le désert du Mojave, au sud de la Californie, et contrairement aux deux suivantes, elle serait totalement non documentée, presque clandestine. Trouble dans l’histoire et trouble dans la réalité et dans la réalité du passé auquel l’artiste va chercher à donner forme, va chercher à réactiver, contenant dans l’espace de l’œuvre l’incertitude et la certitude « imagées » par un dialogue d’ombres. Faille dans l’histoire, strate fantomatique dans l’histoire ? Barba ne conserve, dans le présent et dans le présent de sa double projection sculpturale, que la forme de la « table ronde », de la « conversation », de la « conférence » évacuant ou évidant le fait (qui a échappé à l’archive, qui ne pourrait n’être qu’un doute, ou une fiction esthétique qui regarderait vers cette « Encyclopédie fictive […] devenue réelle pour avoir été simplement nommée, authentifiée » (6) de la « fiction » Tlon Ugbar Orbis Tertius de Jorge Luis Borges), et ce « blanc » de l’histoire dont on connaît néanmoins les acteurs, les voix. Une conversation entre les ombres gris-noir des deux projecteurs devenus protagonistes et silhouettes inquiétantes, intrigantes, d’une massive évanescence – étrangères à elles-mêmes comme à leur « modèle » historique –, des ombres dessinées, sculptées par la lumière émise (à la manière des théâtres d’ombres de la fin du xviii^e siècle et du xix^e siècle), qui se renvoient l’une à l’autre, sur ce blanc matière d’une image, leur découpe immatérielle dans un essai lumineux et sonore de dialogue, à la fois étiré et immobile, énigmatique et flottant, tentant de se regarder ou de s’accorder. Les bandes sonores, emprunt au champ cinématographique, véritable hors champ de l’histoire source, viennent à la fois accentuer la théâtralité, voire la dramaturgie intime, de la sculpture, et parasiter, saturer l’espace de cette « conversation secrète » recouverte d’inaudible, d’anachronismes et de fantômes. Le moment historique se fait oubli, couche souterraine, perte temporelle et émergence de figures floues dans le présent. Le moment historique est aussi image temporelle… Rosa Barba, à propos de cette pièce, le décrit ainsi, lors de cette même conversation avec Joan Jonas, publiée dans le magazine Bomb, au printemps 2015 : « Les deux projecteurs mettent en scène un dialogue, ombres des protagonistes de cette rencontre jouant l’une en face de l’autre. C’est un peu ce que nous faisons avec l’histoire en général — l’histoire est comme une sculpture que nous regardons. » (7) Et l’histoire pourrait être couches de visible et d’invisible, jusqu’au présent, jusqu’à un présent « strié » par et de la forme sculpturale, jusqu’à ce présent « affleurant » dans le moment de l’exposition, un moment temporel qui se rejouera dans les monstrations futures. Il y a une possible forme esthétique de l’histoire, ou d’un « concept d’histoire » pour inscrire la voix de Walter Benjamin – que Rosa Barba cite par fragments recomposés dans certains de ses films, notamment Subconscious Society, en 2013 –, et, dans l’espace, une forme de l’expérience de l’histoire. Il y aurait ainsi une forme de l’histoire – et un lisible décillé de l’histoire – dans les temps anachroniques, accumulés, compressés, et par instants, simultanés (8), qui font le présent ou qui se font présent dans une composition des passés (réels ou imaginaires) stratifiés ; il y aurait une forme de l’histoire dans ces présents réactivés de la forme esthétique qui laissent lire et regarder les absences, les oublis, les stries, les coupes, les récits enfouis, marginaux, les rebuts, les obsolescences, les continuités. Coro Spezzato : The Future Lasts One Day, en 2009, sera également conversation – chorique, tout comme Fosse d’orchestre – à l’intérieur d’une forme aujourd’hui contemporaine qui reprend – pour s’y mouler – une forme chorale passée, datée (historiquement).

                  Cette notion – « l’histoire est comme une sculpture » (9) – que retient Rosa Barba sous-tend les lignes spatio-temporelles de cette poétique de la distance. En 2012, lors de l’exposition Vu de la porte du fond (10), dans le cadre de la « programmation Satellite 5 », au Jeu de Paume, à Paris, Barba, dans une « orchestration » architecturale et cinématographique des œuvres, placées comme autant de fragmentations singulières de dialogue dans l’espace curatorial vertical et partagé, expose Recorded Expansion of Infinite Things. Sculpture plane, d’un blanc mat à l’extrême douceur soyeuse, faite en silicone, suspendue tel un écran de projection. Une sculpture d’abord paysage monochrome à l’œil éloigné du spectateur, qui saisit des reliefs sinueux, des lignes collées, compactes, des empreintes dessinées, des contours à peine perceptibles ; sculpture texte lorsque, dans un progressif rapprochement visuel, se discerne une accumulation de caractères typographiques moulés, les lettres d’un alphabet latin, familier autant que méconnaissable jusqu’à l’énigme. Sculpture narrative pour laquelle Rosa Barba a utilisé, pour son moulage, les plombs des caractères d’imprimerie qui lui furent, un jour, donnés par l’un des derniers imprimeurs de livres de Naples. Sculpture bibliothèque – sorte de traduction plastique de la bibliothèque universelle de cette autre « fiction » de Borges, La Bibliothèque de Babel –, à l’infini des livres qui furent imprimés par ces plombs dont l’empreinte fantôme est désormais figée dans la matière silicone de la sculpture, à l’infini de la pluralité des formes (arrondies, géométriques, droites, empâtées) de ces caractères typographiques qui donnèrent à un récit romanesque, à une nouvelle, à un essai, sa gravure – son image – et son e(a)ncrage matériel sur la page de papier, à l’infini de livres potentiels. Recorded Expansion of Infinite Things, dans son étendue rectangulaire et écranique, contient, ramasse, une histoire – et l’histoire –, celle des livres imprimés pendant quarante ans par une presse, dans la matérialité du papier, de la ligne composée par un typographe, de la lettre, de l’encre, dans cette technologie de l’imprimerie moderne qui fut, au xv^e siècle, révolutionnaire, et qui, dans le temps contemporain de la mutation digitale, est au stade de son obsolescence et de sa disparition. Rosa Barba, dans une présentation filmée de son exposition au Jeu de Paume (11), définit l’œuvre comme une « sorte d’espace de stockage en deux dimensions » et souligne qu’elle a voulu à la fois « exposer l’ensemble de la bibliothèque dans une sculpture, une sculpture figée » et « enregistrer quelque chose qui a été, durant quarante ans, un outil fait pour créer de la littérature ». L’histoire se figure et se lit alors dans une compression du temps que la sculpture manifeste par cette matérialité stratifiée, qui s’assemble de l’élément premier ou nécessaire ou originel de la technique, du médium, de sa production à sa diffusion : le plomb. De la même façon que l’« image blanche » de la projection lumineuse fait advenir l’image filmique, l’image en mouvement et ses narrations potentielles. Compression temporelle qui se fait par couches, rencontres anachroniques ou inattendues, et/ou hybridation des formes, des médiums, des scènes et des arts. Compression temporelle non statique, puisqu’elle se révèle par une circulation ramassée, verticale, des temps archéologiques, géologiques, historiques, poétiques, jusqu’à la surface translucide qu’est le temps présent dans l’œuvre. Le vocabulaire plastique de Rosa Barba conjugue – entre autres – les verbes « stocker », « enregistrer » et « composer », recouvrant les champs filmique, musical, sonore, littéraire, sculptural. Recorded Expansion of Infinite Things est non pas tant une « image-temps » deleuzienne qu’une « image de temps » – une « image histoire » ou « qui fait histoire » –, dont le mouvement interne procède par lignes plurielles et perspectives concomitantes. Dont ce « faire histoire » s’entend aussi comme une interrogation du concept de modernité, de la modernité occidentale, dans ses lieux, ses paysages, ses formes technologiques et esthétiques, ses récits et ses perceptions, et d’une certaine façon, dans son image hantée établie par Benjamin, à l’ombre lyrique et mélancolique de Baudelaire. Les temps de Rosa Barba sont des passages ou dessinés dans le moment d’un passage. Les installations sculptures de Barba seraient alors des machines à explorer (sinon à remonter) le temps moderniste (ces « temps modernes » arbitraires que l’œuvre enregistre, stocke, réutilise, et qui trouveront dans l’hybride ou l’hybridation le paradoxe à la fois d’une mélancolie ironique, voire parodique, et d’une possible survivance), des « Time Machine » pour reprendre le titre d’une autre œuvre de 2007 de l’artiste, où sur une surface rectangulaire – qui est une sérigraphie sur toile-, éclairée par un projecteur, est imprimé un texte saturant cette même surface dans l’ambivalence de son statut (écran-tableau) : celui des scénarios successifs d’un long métrage librement adapté de la nouvelle de H. G. Wells, La Machine à explorer le temps (The Time Machine, 1895). Le spectateur/regardeur/lecteur potentiel devenant – comme dans le cas de Recorded Expansion of Infinite Things – le témoin temporel de ces couches formelles et mouvantes de l’histoire ou d’un récit, le témoin, aussi et avant tout, de la « conversation secrète » que serait l’histoire sur la scène de l’œuvre et sur la scène de l’exposition.

*

« À un moment indéterminé du temps (dans le passé ou dans le futur), un témoin observe la rencontre silencieuse d’œuvres d’art d’époques différentes. Les raisons de cette rencontre lui sont inconnues, mais il a le sentiment que cela est mené avec une certaine urgence, en dépit du fait d’être en cours depuis des années, voire des décennies. Alors qu’il se déplace facilement entre les différents groupes, il identifie à la fois les liens et les oppositions entre les protagonistes. » (12)

Le temps de Rosa Barba est un temps de passages et de transitions, de circulations et de coupes qui distinguent sans diviser, de passés qui se rencontrent et se reformulent dans le présent, temps fluide, chorique… et c’est un temps à voir autant qu’à écouter, un temps à parcourir par la pensée et par la perception. C’est un temps qui s’enroule dans une conversation, dans un rapport de dialogue, y traçant des perspectives optique, chorale et polyphonique. Le « témoin » de cette « rencontre silencieuse d’œuvres d’art d’époques différentes » – « notre témoin temporel » – pourrait être tout à la fois et aussi bien l’artiste elle-même que le spectateur du film 35-mm The Hidden Conference : About the Discontinuous History of Things We See and Don’t See (2010), dont le texte cité en est le prologue narratif. Ce film est le premier d’un triptyque de trois moyens métrages de la série The Hidden Conference – les deux autres étant The Hidden Conference : A Fractured Play (2011) et The Hidden Conference : About the Shelf and the Mantel (2015) – dans laquelle Rosa Barba explore les réserves de certains musées, leur agencement, leur rangement, leur circulation muette, imprévue, et surtout cet espace, où les objets, les œuvres d’art mis en attente, mis en silence, recouverts d’un anonymat provisoire ou infini, incertains de leur condition ou statut d’œuvre, vrille les chronologies, les hiérarchies, les autorités, recomposant d’autres histoires et récits que ceux de l’accrochage institutionnel du musée et d’une histoire de l’art qu’il statufie, recomposant une autre « véracité » des choses et du temps (13) dialoguant, néanmoins, avec toutes les autres couches temporelles et narratives possibles.

About the Discontinuous History of Things We See and Don’t See a été tourné dans les réserves de la Neue Nationalgalerie, à Berlin. Bâtiment que l’on doit à l’architecte moderniste Ludwig Mies van Der Rohe et qui eut pour fonction de réunir les collections d’art moderne dispersées dans d’autres musées berlinois, traversées par les soubresauts de l’histoire du xx^e siècle, de la période nazie qui déclara l’art moderne « art dégénéré ». Une collection (désormais) qui peut exposer expressionnistes allemands (d’Otto Dix à Max Beckmann ou Georg Grosz) et autrichiens, sculptures aux formes d’un déchirement expressif et de lamentations (Ernst Barlach ou Gerhard Marko), figures du cubisme et de l’abstraction (Picasso, Fernand Léger, Robert Delaunay), le surréalisme (notamment Max Ernst, Salvador Dali), le Bauhaus avec Paul Klee, entre autres. Rosa Barba filme, caméra à la main, dans les dessous de la monstration et de l’histoire-savoir, dans le souterrain de l’exposition, presque dans ce qui serait un ou des hors champ de l’histoire et du temps linéaire et unifiant. Le film enregistre, dans une image clair-obscur, dans une écoute silencieuse qui accueille la bande sonore conçue par le musicien expérimental et électro-opératique Jan St. Werner (14), sculptures, œuvres sur papier posées, entreposées, ordonnées en un classement alphabétique et chronologique. La caméra, puis le film, sont les liants d’un récit neuf conjugué alors dans un présent retrouvé. Barba circule entre les temps comme entre les objets et les formes, à l’abri d’un aujourd’hui arbitraire, à l’abri silencieux du visible et d’une continuité factice et passagère. L’invisible est ce qui contient le futur poétique des formes. La circulation filmique et performative de Rosa Barba, qui fait surgir une autre temporalité dont elle fait du spectateur son témoin et son double, fixe des singularités, ré-agence des moments (toujours ce moment oublié, ce moment rebut, en suspension, en potentiel du temps), enclenche des narrations latentes, poétiques, imaginaires, des narrations qui pourraient trouver leur réalité, des révolutions (au sens astronomique du terme) temporelles… Les œuvres s’animant, se métamorphosant en protagonistes d’une autre « conversation secrète » sur une scène dramaturgique, oscillant entre le « théâtre de marionnettes » (celui de von Kleist) et le « ballet mécanique » (celui de Léger)… Entretemps (15) ou entrecroisement des temps… Entrecroisement de la modernité ou des modernités que Rosa Barba ne fige dans aucune mélancolie ou nostalgie (même si mélancolie ou nostalgie flottent néanmoins comme de fugaces masques), mais qu’elle remet en circulation et en performance par les éléments constitutifs des médiums liés à ces modernités : le plomb d’une presse d’imprimerie, l’œuvre d’art d’un musée, l’image blanche de la pellicule film. Ce n’est pas tant ce qui reste, ou ce qui est ou devrait être conservé d’un temps qui intéresse Rosa Barba, mais ce qui peut se rejouer, incessamment, dans d’autres récits. Parce que, de toutes les façons, ce qui reste, ce qui devrait ou pourrait être conservé est présent dans l’une des couches de cette géologie des temps qui compose l’œuvre.

La réserve est un espace choral (un chœur en attente) où s’entendent des voix singulières, uniques, parfois esseulées, qui trouvent ou non leur point d’accord, une unité provisoire, une discordance qui offre cette liberté de toujours tout remettre et rejouer sur la scène d’un visible qui aurait appris, au bout du compte, à dialoguer avec cet invisible – cette autre part de la surface du réel. Mais ce qui se joue bien davantage, comme dans The Hidden Conference : A Fractured Play, tourné dans les réserves des sculptures antiques et des statues gréco-romaines des musées du Capitole, à Rome, ou dans The Hidden Conference : About the Shelf and the Mantel, réalisé dans les réserves de la Tate, à Londres, c’est la notion de composition – intérieure et ouverte ; le motif de la composition, au cœur constellé de l’œuvre de Rosa Barba, et qui donc sous-tend tout également Coro Spezzato : The Future Lasts One Day et Fosse d’orchestre. Motif qui, là encore, noue cette expérience du temps et de l’espace. Qui induit une dialectique du fragmentaire et de l’élémentaire (un entre fragment et élément qui, eux-mêmes, induisent des tout différents et divergents), une dialectique du singulier et du pluriel. Qui induit, donc, une position de l’unité, non pas dans l’idéal du premier romantisme d’Iéna, celui totalisant de Novalis ou de Friedrich Schlegel (« Un fragment, comme une petite œuvre d’art, doit être complètement séparé du monde environnant et complet en soi, tel un hérisson. », fragment 206 (16)), mais dans ce que nous pourrions nommer une unité plurielle ou une unité par accords, raccords et hybrides, ou encore une « pluri-unité (s) » (17) – voire une « poly-unité – qui s’appuierait sur les formes de la composition et de la conversation. Il y aurait quelque chose qui rejoindrait – par transport et par métaphore – l’idée de « molécule » que le théoricien formaliste de la littérature et écrivain russe Victor Chklovski définissait dans son essai sur le cinéma Leur présent (1927) : « La question est de savoir quelle est la molécule du cinématographe, la molécule de sa perception artistique, les briques de la sensation cinématographique. » (18). Et il y aurait chez Rosa Barba le désir de suspendre la césure du monde dans une unité contemporaine, parce que celle-ci se réaliserait grâce à une économie de l’élément et du pluriel, et parce qu’elle se ferait par fluidités, mouvements et hybridations. Rosa Barba met, alors, le spectateur-témoin dans la position de re-composer une unité parmi des unités et d’en être le modeste observateur et performeur. L’artiste faisant sienne une assertion du philosophe de la Renaissance Giordano Bruno, jugé et exécuté pour hérésie en 1600 – et qui concluait l’un de ses  films, Somnium (2011), inspiré d’une nouvelle, à la fois onirique et scientifique, au titre éponyme, du savant et astronome allemand Johannes Kepler (19) : « Il n’y a pas de haut ni de bas, pas de disposition absolue dans l’espace. Il n’y a que des positions relatives aux autres. Partout il y a un incessant changement de positions relatives à travers l’Univers et l’observateur est toujours au centre des choses. » (20).

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« (…) Une rencontre d’œuvres d’art, chacune parlant dans sa langue propre, spécifique et unique, et ajoutant une dimension qui autrement aurait pu faire défaut à la discussion. Il y avait une idée similaire dans Coro Spezzato : The Future Lasts One Day (2009) – ma participation à la Biennale de Venise de 2009 – où j’avais disposé un chœur silencieux de projecteurs 16-mm chantant de façon anarchique un chant dont le texte était projeté sur les murs du pavillon [des Expositions]. » (21) Rosa Barba, in Time as Perspective, 2013.

Coro Spezzato : The Future Lasts One Day… « Chœur séparé »… « Le futur dure un jour »… Une forme (musicale et vocale) et une expérience (temporelle). Et ce deux-points qui ponctue le titre-phrase, et qui semblerait expliquer ce qu’est ce chœur séparé, ou qui semblerait établir une causalité entre une forme polychorale apparue à Venise, dans la seconde moitié du xvi^e siècle, et la durée temporelle d’un futur. L’œuvre s’articulerait autour de cette liaison et de cette ponctuation. Ce serait, alors, comme si la phrase elle-même accomplissait une circularité du temps dans ses catégories de passé, de présent (par le deux-points) et de futur. Un futur paradoxal (comme un rêve) qui se définirait par sa propre finitude et par une finalité écourtée (mais qui pourrait se répéter dans la possibilité d’un jour suivant). Un futur qui se clôt, certes, sur lui-même ou borne son « horizon d’attente » (22), selon la très sensible et suggestive définition donnée par l’historien allemand Reinhart Koselleck, là où se nouent distance et suspension, dans le temps d’une boucle syntaxique. Un futur qui s’écrit au présent d’un verbe du passage et qui se perçoit, déjà, au passé : un futur passé-présent. Un futur qui est temps dans une durée, limitée par une instance inconnue ou par un ordre de temporalité qui caractériserait une expérience du temps dans le contemporain, un futur qui a un temps compté, qui n’a guère le temps d’être un temps et un temps à venir, un temps projection, un temps perspective (« Time as Perspective », dit aussi Rosa Barba, dans un creusement en vertige de l’expérience temporelle, lorsqu’elle nomme ainsi l’exposition qu’elle déploie en deux chapitres narratifs et géographiques, d’abord à la Kunsthaus de Zürich, à l’été 2012, puis à la Kunsthall de Bergen, en Norvège, pendant l’hiver 2013), que ce soit celui du progrès, ou peut-être celui des utopies, ou peut-être celui des révolutions, ou peut-être celui des avant-gardes, ou peut-être encore celui des catastrophes et de leur après figé (ainsi la dérive inexorable de l’île de Gotland, en Suède, dans le film Outwardly from Earth’s Centre, en 2007). Ce futur qui, par un mouvement de contraires, appartiendrait à la fois, dans un moment de frottement et de disjonction, à ce que l’historien français François Hartog qualifie de « régime moderne d’historicité » (23), où « le futur est perçu, par certains et à un moment donné, comme la catégorie rectrice, celle qui donne le la (…) » (24) et à « une sorte de présent perpétuel » (25) qui « considère qu’il n’a pas d’autre horizon que lui-même » (26) et qui, depuis les années 1980, a tendu à effacer ce futur (celui des « temps modernes », celui de la modernité), à lui faire perdre « de sa force d’évidence » (27). Il y aurait, chez Rosa Barba, toujours dans cette exploration des fragilités temporelles, une certaine « ironie romantique » (28) de ce futur en cours de passé et qui a traversé le présent. Ou nous pourrions dire que le passé recouvre sans cesse déjà le futur qui aurait voulu se formuler pour durer (un « horizon d’attente » toujours repoussé et toujours en ligne de point de vue du passé et du présent). Mais quoi qu’il en soit du temps qui passe ou qui dure, avec ses failles, ses brèches, ses ruptures, ses événements, ses digressions, ses subjectivités, ses virtualités, ses discontinuités, ses vitesses, il y a et il y a eu futur, fugace, possible, vécu. Le futur du futur serait un devenir du passé qui regarderait à l’orée mouvante et translucide du présent. Si nous voulions pointer plus loin cette phrase qui annonce l’œuvre-installation, qui est en avant de l’œuvre elle-même tout en recouvrant toutes les autres, nous pourrions y lire un avertissement, dans le temps moderne du devenir historique, en regard de toutes les formes artistiques qui connaîtront le temps de leur présent dans l’actuel de leur surgissement, le temps de leur émiettement, celui de leur obsolescence et celui de leur disparition. Le régime moderne d’historicité a besoin de ce couple progrès-obsolescence. À l’aune de celui-ci se forgent les mélancolies et les nostalgies. Rosa Barba sépare ce couple – sans le dissoudre – comme elle déjoue le présent perpétuel du temps post-moderne, ou s’en désintéresse. Ainsi, lorsque l’on renvoie son travail à une nostalgie du film analogique par son utilisation constante, dans ses sculptures, dans ses installations, de la pellicule de celluloïd, du projecteur cinématographique, de l’image lumineuse, Barba le réaffirme : « Le film n’est pas pour moi une forme de nostalgie. C’est un médium spécifique avec des caractéristiques particulières, comme l’importance de la lumière, l’illumination à travers l’image projetée et la rencontre avec la matérialité du temps. (…) Le fait que le film disparaît du monde industriel et commercial signifie que ce dernier peut maintenant finalement exister comme forme artistique autonome, comme beaucoup d’autres médiums, la peinture ou la sculpture, par exemple. » (29) Les projecteurs 16-mm de Coro Spezzato… ou d’une pièce comme The Real Sublime (2009), dans laquelle le projecteur est suspendu, depuis le plafond de la salle (scène) d’exposition, grâce à la pellicule qui fait immense boucle verticale, et projette une image de lumière instable, imperceptiblement animée par les tensions mêmes du projecteur placé dans le vide, sont ces variations d’exploration des propriétés sculpturales de ce qui définît le cinématographe. Si Barba fait sienne et a été influencée par les expériences plastiques et spatiales de l’Expanded Cinema des années 1960-1970, si elle a interrogé et gardé la mémoire des expérimentations visuelles de Laszlo Moholy-Nagy et du futurisme italien (en 2011, Rosa Barba présente l’exposition Stage Archive au Mart, Rovereto/Fondazione Galleria Civica, de Trente, en Italie, où elle a travaillé à partir et avec les archives du futurisme), elle autonomise le matériau filmique, le fait entrer de plain-pied dans la boucle des arts, et met en déroute cette notion d’obsolescence. En 1960, l’artiste italien Gianni Colombo, l’un des cofondateurs du Groupe T avec Giovanni Anceschi, Davide Boriani et Gabriele De Vecchi, et figure primordiale de l’art cinétique et de l’« arte ambientale » des années 1950 et 1960, produit Strutturazione fluida (30). Sculpture cinétique dont le socle en acier recouvre un système de motorisation, celle-ci est faite d’une boîte carrée en verre à l’intérieur de laquelle se meut, en des courbes hypnotiques et aléatoires, une bande souple en aluminium. En 2013, Rosa Barba réalise Only Revolutions (…a shapeless scratch…), sculpture cinétique qui fait se mouvoir, sur le même principe que celui de Gianni Colombo, une bande non plus d’aluminium, mais de celluloïd. Dans la pièce Coupez ici, de 2012, elle enferme dans une boîte de bois et vitrée, rectangulaire, proche du tableau, une même bande de pellicule qui tourne, sans fin, en boucles serpentines, avec imprimé sur celle-ci un impossible « coupez ici ». Le cinéma devenu matériau sculptural, et son montage mis à nu, à mal, seul langage…  

Victor Chklovski, en 1929, dans son analyse du procédé littéraire de la parodie dans le roman du xviii^e siècle, montre comment « lorsqu’une forme tombe en désuétude, il convient de l’activer en produisant sa parodie. Pour cela, on “dénude” le procédé, on fait apparaître la structure renouvelée » (31). Une autre façon d’évacuer l’obsolescence et d’ouvrir, aussi, la forme à la multiplicité et à l’hybridation, et à des temporalités croisées. À la différence, par exemple, de l’artiste canadien Rodney Graham, travaillant également sur un glissement des dispositifs cinématographiques dans le champ plastique et sculptural, qui réalise, en 2003, Rheinmetal/Victoria 8, installation composée d’« un projecteur 35-mm du début des années 1960 posé dans l’espace d’exposition comme une sculpture sonore », projetant « en boucle les images d’une machine à écrire allemande des années 1930 » (32) qui sera recouverte, peu à peu, d’une sorte de poudre blanche évoquant la neige, et qui déclare : « Je voulais que les deux objets industriels, deux technologies “obsolètes”, s’adressent l’une à l’autre » (33), développant alors une « méditation mélancolique sur le dispositif mécanique – aujourd’hui tombé en désuétude – qui a conditionné l’expérience moderne du cinéma » (34), Rosa Barba, dans la ligne de Chklovski, passe par, sans nul doute, une forme renouvelée de la parodie, mais surtout par l’hybridation. Et comme une lointaine réponse plastique à la pièce de Rodney Graham, elle fait dialoguer, hybrider, fusionner, dans Space-Lenght Thought (2012), une machine à écrire des années 1970-1980 et un projecteur 16-mm. Dans cette sculpture-machine-projection, ruban encreur et pellicule du film cohabitent, la pellicule passant à la fois dans les petites poulies du projeteur et dans la partie centrale du chariot de la machine à écrire où une branche métallique, portant à son extrémité la fonte d’une lettre, vient frapper la pellicule. La lettre est, simultanément, projetée sur le mur de la salle d’exposition, la pellicule imprimée s’accumulant au sol, pendant toute la durée de l’exposition, formant une sculpture souple, étendue, éphémère, productrice d’un texte qui pourrait être « une fiction potentielle » (35) et spatialisant le temps, le rendant ainsi sensible et perceptible. L’hybridation est une rencontre non seulement des médiums et de leur singularité respective, de leurs passés, mais aussi une rencontre de temps et de temporalités.

Rosa Barba, dans la configuration d’un temps qu’elle ressaisit, qu’elle recompose, qu’elle fait travailler dans les modalités spatiale et temporelle de l’installation contemporaine, sédimente les temps et ouvre l’œuvre à sa propre stratification et expérience temporelles, et à une interrogation inédite sur notre temps, non pas tant présent que contemporain. Une interrogation qui ré-agence la place du futur sur la scène du monde : il se dessinerait une sorte de régime contemporain d’historicité que l’œuvre figurerait, dialogue entre les temps.  (...)

Notes

(1) Chiara Parisi et Andrea Viliani, Rosa Barba, White is an image – essais de Lynne Cooke, Élisabeth Lebovici, Raimundas Malasauskas, Francesco Manacorda, Natasa Petresin-Bachelez, Ian White, Hatje Cantz Verlag, Allemagne, 2011.

(2) Giovanni P. Ricciardi, The Concept of Geological Time, in Rosa Barba, Time as Perspective, sous la direction de Mirjam Varadinis et Solveig Ovstebo, Hatje Cantz Verlag, Allemagne, 2013.

(3) Rosa Barba. Est-ce que c’est une analogie à deux dimensions ou une métaphore ? Centre international d’art et du paysage de l’île de Vassivière, 28 février-4 juillet 2010. Commissaires : Chiara Parisi et Andrea Viliani.

(4) Élisabeth Lebovici, La porte dérobée comme cheval de Troie : Rosa Barba au Jeu de Paume, in blog « Le Beau Vice », post du 23 mai 2012.

(5) http://www.npg.si.edu/exhibit/duchamp/pop-ups/audio-01.html

(6) Jean-Clet Martin, Borges. Une biographie de l’éternité, coll. « philosophie imaginaire », Éditions de l’éclat, Paris-Tel Aviv, 2006, p. 58.

(7) « The two projectors present a dialogue, shadows of the meeting’s protagonists staring at each other. This is a bit what we do with history in general – history is like a sculpture we look at.» in Rosa Barba by Joan Jonas, Bomb Magazine 131, printemps 2015.

(8) Entretien avec François Hartog : le simultané du non-simultané, in W. G. Sebald, revue Europe, n° 1009, mai 2013, Paris, p. 16-24.

(9) C’est une notion que Rosa Barba avait déjà développé dans une interview avec la critique d’art et écrivaine Gil Leung, en 2010. Voir White is an image : Rosa Barba in conversation with Gil Leung, in Rosa Barba, In Conversation with, Mousse Publishing, Milan, 2011.

(10) Rosa Barba. Vu de la porte du fond. Jeu de Paume, Paris, 22 mai-23 septembre 2012. Commissaire : Filipa Oliveira.

(11) http://www.jeudepaume.org/?page=galerievideos&sousmenu=&idVideo=58&debutListe=15

(12) “At an unspecified point in time (in the past or future), a witness observes the silent encounter of art works from different epochs. The reason for this meeting is unknown to him, but he has the impression it is being conducted with a degree of urgency, despite have been in progress for years, even decades. As he moves easily between various groups, he recognizes both relationships and negation between participants.”, in Rosa Barba, Stage Archive, Printed Cinema #12, Mart, Rovereto/Fondazione Galleria Civica, Trento, Italie, 2011.

(13) Du 28 mai au 28 juillet 2013, Rosa Barba a eu une exposition personnelle à la Gio’ Marconi Galleria, à Milan, dont le titre était The Mute Veracity of Matters (« La véracité muette des matériaux »). Traduction en français par nos soins.

(14) Jan St. Werner est un compositeur et musicien allemand, co-fondateur, dans les années 1990, avec Andi Toma, du groupe de musique électronique Mouse on Mars. Il est l’un des grands compositeurs de musique électro-acoustique actuels.

 (15) Patrick Boucheron, L’Entretemps – Conversation sur l’histoire, Éditions Verdier, Paris, 2012.

(16) Friedrich Schlegel, Fragments, 1798, traduit et présenté par Charles Blanc, Éditions José Corti, Paris, 1996.

(17) En référence aux travaux du philosophe Jean-Clet Martin (Plurivers, essai sur la fin du monde, Éditions Presses universitaires de France, Paris, 2010) et à ceux du physicien Aurélien Barreau (Des univers multiples – À l’aube d’une nouvelle cosmologie, coll. « Quai des sciences », Éditions Dunod, Paris, 2014).

(18) Viktor Chklovski, Textes sur le cinéma, Éditions de L’Âge d’Homme, Lausanne, Suisse, 2011.

(19) Johannes Kepler (1571-1630), Somnium, seu opus posthumum de astronomia, posthume, 1634. Traduction française : Le Songe ou l’astronomie lunaire, Éditions Marguerite Waknine, Angoulême, 2013.

(20) Giordano Bruno (1548-1600), Cause, principe et unité (1584).

(21) “ (…) A meeting of artworks, each speaking in its own unique langage and adding a dimension to the discussion with otherwise would been missing. There was a similar idea in my work Coro Spezzato : The Future Lasts One Day (2009) – my contribution to the 2009 Venice Biennale – where I arranged a silent choir of 16-mm projectors singing an anarchic song by projecting text onto the pavillon’s walls.”, in Rosa Barba, Time as Perspective, op. cit. p. 34.

(22) Reinhart Koselleck, Le Futur passé (contribution à la sémantique des temps historiques), Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, Paris, 1990.

 (23) François Hartog, Régimes d’historicité (présentisme et expériences du temps), coll. La librairie du xxi^e siècle, Éditions du Seuil, Paris, 2003.

(24) François Hartog, La Chambre de veille : entretiens avec Felipe Brandi et Thomas Hirsch, Éditions Flammarion, Paris, 2013, p. 131.

(25) François Hartog, op. cit. p. 155.

(26) François Hartog, op. cit. p. 161.

(27) François Hartog, op. cit. p. 17.

(28) Maurice Blanchot, L’Athenaeum, in L’Entretien infini, Éditions Gallimard, Paris, 1969,
p. 526.

(29) “(…) Analogue film is not nostalgic for me ; it is a very specific medium with particular characteristics, like the importance of light, the illumination through a projected image and the materiality meeting time. (…) The fact that film is disappearing from the commercial world means that it can now finally exists as its own art form – like many other mediums, for example, painting or sculptural materials.”, in Ten Questions : Rosa Barba, Kunstkritikk, février 2013.

(30) Nous remercions Marcella Lista, historienne de l’art et responsable de la programmation en art contemporain à l’Auditorium du Musée du Louvre, d’avoir attiré notre attention sur cette sculpture de Gianni Colombo, et sur son importance pour l’art expérimental des années 1960 en Italie.

(31) Victor Chklovski, Sur la théorie de la prose, Éditions de l’âge d’Homme, Lausanne, Suisse, 1973.

(32) Quentin Bajac, in Collection art contemporain : la collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, sous la direction de Sophie Duplaix, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2007.

(33) Quentin Bajac, op. cit.

(34) Quentin Bajac, op. cit.

(35) Rosa Barba, in Time as Perspective, ibidem, p. 9.

 Rosa Barba, Fosse d’orchestre, 2013, 13e Nuit Blanche, bassin des Récollets, Paris.

Rosa Barba, Coro Spezzato : The Future Lasts One Day, 2009
Vue de l'exposition, Biennale de Venise de 2009.

Rosa Barba, Coro Spezzato : The Future Lasts One Day, 2009
Vue de l'exposition Subject on Constant Change, Cornerhouse, Manchester, 2013.

© texte Frac Franche-Comté (2013-2015) - Traduction anglaise Susan Schneider.

© Rosa Barba -1) The Hidden Conference : About the Shelf and the Mantel (2015), film 35-mm, extrait, photogramme.
2) The Hidden Conference : A Fractured Play (2011), film 35-mm, extrait, photogramme.
3) The Hidden Conference : About the Discontinuous History of Things We See and Don’t See (2010), film 35-mm, extrait, photogramme.
Remerciements à Sylvie Zavatta, directrice du Frac Franche-Comté et à Juliette Beorchia, chargée des éditions au Frac Franche-Comté, Beasnçon, France.

Rosa Barba, Somnium, 2011.