Les chroniques Purple - Le voyage archéologique 1


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LE SÉJOUR À MANCHESTER
 C’était partir avec un viatique, toujours le même depuis des années : le voyage est un poème. Un poème temporel. Comme le poème est un vers… Voyager vers… Cela était la décision. Cela fut toujours la décision. Ce voyager vers… Parce qu’il fallait dans une nécessité rétrospective et sensible que le corps regarde, aussi, dans des distances réinventées. Comme il fallait que le corps écrive. Qu’il ne soit pas, toujours, une surface effacée du monde, une surface fantôme, cette surface meuble, virtuelle de l’instant contemporain. Il fallait que le corps devienne ou redevienne regard, clair et plausible regard… Une matière regard vers… Tout le corps était observation dans un temps à faire
Manchester (Grande-Bretagne), Cornerhouse (70 Oxford Street) fut un voyage de janvier. Un voyage de cet hiver coulant dans les givres et les neiges par à-coups. Une longue rivière de froidures miroitantes. Manchester fut ainsi, dans la netteté de ses immenses bâtiments de briques rouille abandonnés ou reconvertis en hôtels 4 étoiles. Une cité qui efface sa mémoire industrielle et ouvrière. Une cité figée, archéologique, en somme, du capitalisme matériel. Voyager vers une ville en ses métamorphoses translucides et libérales. Voyager vers un moment, vers un lieu îlot, vers un paysage singulier, vers un temps calé pour trois mois, vers un temps aux durées aléatoires et multiples… Celui de l’exposition, à l’intérieur de la Cornerhouse, de l’artiste italienne – vivant et travaillant à Berlin – Rosa Barba : « Subject to constant change ». Le but du voyage ? L’unique but du voyage qui emplit tout… mais qui contenait tout. Voyager vers cette exposition, et outre l’exposition, cette forme trouble, paradoxale, ambiguë, mouvante, qui flirte dangereusement avec l’événement et la séduction du voir et de l’impératif contemporain de l’avoir vu, qui se rythme dans les syncopées du temporaire, notre temps commun présent. Outre, ce fut voyager vers l’œuvre, la pièce installation, vers le film 35 mm tourné par Rosa Barba en septembre 2012 à Manchester, dans un bâtiment fermé et inaccessible depuis des décennies – ce qui fut le superbe Albert Hall –, et dans le Kent, dans la petite ville balnéaire de Margate, sur la mer du Nord : « Subconscious Society ». Encore et toujours des voyages archéologiques… Parce que cette installation et le film qui en constitue le paysage central superposent les strates de cette histoire industrielle et de ses objets devenus obsolètes, ruines. Rosa Barba les remet en scène ou sur la scène de l’art, dans ce paysage ingrat qu’est la salle d’exposition : se souvient-on des projecteurs 16 mm ? se souvient-on des projecteurs 35 mm ? se souvient-on de la pellicule de celluloïd ? se souvient-on du ronronnement régulier, avec quelques soubresauts inattendus, du projecteur dans la durée du film qui se fondait aux voix de la bande son ? Rosa Barba filme, écoute un couple, un vieil homme qui fait mine de jouer, sur l’orgue démesuré, silencieux, cassé, l’histoire antique d’un paysage social et collectif disparu ; elle filme des femmes et des hommes qui recomposent, parmi les reliques, un chœur des temps modernes anciens… Alors l’œuvre film, dans une stature toute brechtienne, n’est que regard et écoute des disparu-e-s, fait remonter les passés… Dans son montage, Barba inscrit des plans inserts du rivage de Margate, de cet autre paysage filmé plus au Sud-Est. Échappées vers l’extérieur, mais toujours retour vers l’histoire et ses traces, celle du premier parc d’attractions, celles des tourelles de bois qui servirent à l’aviation pendant la Seconde Guerre mondiale et qui rongées par l’eau de mer s’affaissent… Autre paysage qui vient à l’intérieur de celui architectural de Manchester, mais qui se déploie dans un autre film, ou dans une autre partie du même film, à la Turner contemporary de Margate… Voyager vers… Les expositions de Rosa Barba sont des transports de temps, des distances à parcourir ou à imaginer, dessinant des lignes de perspectives spatiales et temporelles. Ce sont des chapitres où les pièces, les films, les sculptures films se répondent, se renvoient d’une exposition à l’autre dans des temps simultanés ou décalés ou superposés. Géographies ou cartographies des expositions et des œuvres que le voyageur peut dessiner, et ainsi tracer la configuration ouverte et cosmopolite d’un monde à re-parcourir.
L’exposition fut le voyage et fut le séjour. Voyageuse devenue visiteuse. Corps paysage dans le paysage de l’œuvre, dans le corps de l’œuvre. Corps qui rend visite et qui se fait hôte… Manchester ou l’un des séjours d’une bibliothèque des voyages.



ULYSSE, BESANÇON, 352 PAGES, ETC.
C’était là, posé au sol, sur le parquet du salon, dans la lumière atone d’une fin de matinée d’avril à Besançon. Nous attendions de découvrir le nouveau bâtiment du Fonds régional d’art contemporain de Franche-Comté conçu, dessiné par l’architecte japonais Kengo Kuma. C’était là, tel un manuscrit tout juste extrait de sa pochette cartonnée bleue, sans fard, sans fausse magnificence, dévoilé soudain, un instant, à nos regards. L’une des stases (avant reprise des voyages de la ligne) multiples et mêlées du « projet Ulysse » de Jean-Christophe Norman, l’une des formes de la « recopie » du livre éponyme de James Joyce, que l’artiste, marcheur et « scribe » (nous avons la tentation d’inscrire son travail plastique dans cette généalogie des copistes littéraires que Giorgio Agamben décline au début de son texte Bartleby ou la création : l’Akaki Akakiévitch des Nouvelles de Pétersbourg de Gogol, les Bouvard et Pécuchet de Flaubert, le Simon Tanner de Walser…) de traversées manuscrites sur les surfaces asphaltes des villes, sur les surfaces classiques des bâches, sur les eaux rencontrées — « scribe » du temps également, un temps patiemment copié dans son passage même, un temps compté et comptable —, a décidé d’accomplir et de conduire de par le monde, de par les formes, de par les formats. Nous dirons aussi : Jean-Christophe Norman, le marcheur écrivant, qui de Besançon à New York, de Dale (en Norvège) à Tokyo, de Montevideo à Vilnius, de Paris à Aigues-Mortes ou Istanbul, de Metz à Buenos Aires… redéploie ses lignes d’écritures et redéploie nos lectures, nos appréhensions des mots constellés dans l’espace-temps.
Ce « là » était donc un « manuscrit plastique » aux destins pluriels, une reprise visuelle du texte joycien, de sa durée et de sa ville, une reprise du livre, une reprise de l’écriture par une autre écriture, sur le format de feuilles blanches A4. Avec une graphie au feutre noir, et ce format commun qui redéfinissait une pagination… Et cette beauté de penser que le livre est objet sans cesse mouvant, ondulant, que les mots, les phrases, les syntaxes ne sont que fluides, fluidités, présences et souvenirs précieux, possibles à venir. Jean-Christophe Norman révèle cela, juste cela, physiquement, matériellement, dans son geste aigu et étoilé.
Autre Ulysse à lire. Identique et autre. Dans une sorte d’indiscrétion faite aux pages serrées, recouvertes de l’écriture dense, noire, à saturation de la page, de chaque page, de l’artiste, nous avons voulu feuilleter, nous avons voulu effectivement lire. Chercher, reconnaître les phrases connues, les mots, les passages, les dialogues intérieurs… Le commencement du livre, tant de fois lu et repris, cette phrase traduite, ample, qui ouvre l’immense d’une journée dublinoise d’un 16 juin. Reconnaître ce « Majestueux et dodu, Buck Mulligan parut en haut des marches, porteur d’un bol mousseux sur lequel reposaient en croix rasoir et glace à main… » « Recopier » Ulysse, ou dans les termes de l’art contemporain, « réactiver » Ulysse, c’est du coup être placée devant un trouble : celui d’une imparfaite reconnaissance (je cherche Stephen Dedalus, je cherche Leopold Bloom, je cherche Molly, je cherche cette réponse du poète : « L’histoire, dit Stephen, est un cauchemar dont j’essaie de m’éveiller ». Où sont-ils ? où sont-elles dans ces feuilles autres, dans cet espace graphique quasiment tressé par les mots ?) et celui du souvenir des lectures passées. Ressouvenirs qui font jeu égal avec le moment de la lecture. Cela serait une sorte d’expérience proustienne insérée dans l’expérience joycienne (et, il se trouve que Jean-Christophe Norman procède dans le même temps à la « recopie » de La Recherche). Être dans son propre souvenir de lecture, dans la réminiscence des lieux de lecture de Joyce. Dans combien de lieux ai-je commencé Ulysse, l’ai-je refermé, puis repris : à Paris, à Oxford, à Saint-Martin-sur-Arve, à Valencia, à Venise, à Jérusalem, à Marina di Montemarciano, à Vassivière… Jean-Christophe Norman démultiplie encore les lieux, défie encore les voyages, cisèle les troubles… Son Ulysse, qui est là comme une sculpture manuscrite de 352 pages, sera métamorphosé en installation, à Marseille, les pages encadrées dans une composition visuelle où tout sera encore à rejouer ; son Ulysse, l’artiste en a continué la recopie, dans la solitude d’un hangar glacé d’Aigues-Mortes en février dernier, sur de vastes bâches, aujourd’hui accrochées dans la cour d’honneur des remparts de la ville ; il l’a continuée toujours sur les routes pluvieuses de Tokyo, à la craie blanche, lors d’un voyage de mars, l’immisçant dans un autre projet autour des cartes postales du Mont Fuji. Ainsi, s’étend la recopie qui paraît toujours sans fin, sans finitude… Dans ces nouveaux voyages d’Ulysse, où il n’y a plus de temporalités tant les temps sont dilatés, tant les géographies sont aléatoires et dans les « circonstances du hasard », tant les recopies sont dans les effacements multiples, allons-nous, un jour, quelque part, reconnaître, relire le « oui » de Molly Bloom ? Seul le geste de l’artiste en détient ou pas le secret, dans ses circulations mêlées.



L’AUTRE VOYAGE, AU-DESSUS D’UNE TABLE
Nous étions le dernier jour de novembre de l’année passée. En Lorraine. L’air était sec et d’une brève clarté. De cette lumière qui retenait pour quelques minutes encore les gouttes ocres de l’automne. Sur la route départementale entre Metz et Delme, les vallons traçaient leur dessin froid. C’est à Delme que nous rencontrâmes, pour la première fois, la table de Marie. Ou plus officiellement de Marie Cool et de Fabio Balducci. Dans l’ancienne synagogue, dont l’histoire mouvementée et l’architecture réaménagée au cours du xxe siècle se conclut pour l’heure par la fonction de centre d’art contemporain. Marie Cool et Fabio Balducci sont artistes, donc. Un duo. Deux-un. Ils travaillent ensemble depuis 1995. Marie fut danseuse. Fabio est lié au cinéma. Ils sont artistes. Des artistes de l’acte, de l’action éphémère, d’une action qui advient dans le temps bref, qui ne s’expose pas, qui surgit dans l’espace à vif d’un geste. Celui de Marie Cool. Un geste qui se concentre, se répète, se reprend, connaît (et l’on est bien dans l’acte de connaissance) des suspensions, des attentes, des ratés, des ratures, des ironies, des césures, des élans, des retombées étonnées, des tensions. Le geste de Marie est unique. Singulier. Simple. Ordinaire. Monastique. Hérétique. Laborieux, dans ce sens qu’elle le conçoit et qu’elle le réalise tel un travail manuel, le travail de l’ouvrière. Sans éclat. Sans ostentation. Précis. Où la fatigue s’immisce sans jamais céder. Mais, au-delà de ces contraintes qu’elle se pose, ces « règles », le geste de Marie est libre et nous restitue à notre liberté, bien plus, à notre libre-arbitre. Ce geste utilise des « outils » — Cool et Balducci se méfient du langage, rejettent toute forme de définition du vocabulaire de l’exposition et de l’art, et tentent le mot d’« élément » — du quotidien, de la vie simple (jamais banale), de notre vie : la feuille blanche en papier format A4, le fil de coton, le scotch, le verre, le sucre, l’eau, le crayon. Des « outils » un et anonyme. Un et pluriel dans leur reproduction d’objets fabriqués ou de matériau liquide, fluide, volatil. Et puis, il y a la table. La table de Marie. Celle que nous rencontrâmes, pour la première fois, ce jour de novembre, à Delme. Elles étaient deux dans le périmètre blanc, carré et central de l’ancienne synagogue. Chacune d’elles placée à l’extrémité d’une diagonale invisible. Il s’y passe bien des choses sur cette table, il s’y cherche et s’y produit bien des événements, bien des paysages, bien des phénomènes au-dessus d’elle. Ce jour-là, la main d’une femme, qui n’était pas Marie, minutieusement, scrupuleusement, lentement, déplaçait une ligne serrée de crayons à mine de couleur et corps noir. Elle déplaçait cette ligne, la poussant geste après geste, du plat tendu de sa main, emportant le patient mouvement de la ligne vers la courbe, de la ligne vers la figure aléatoire d’une vague (peut-être), d’un horizon découvert (un instant). Ce jour-là, cette femme qui n’était pas Marie, enchaînait les actions de l’artiste réalisées en d’autres moments, en d’autres vibrations d’espaces. Elle rejoignit l’autre table prise dans l’éclat blanc insolant de feuilles de papier posées sur elle. Les feuilles de papier sont rebelles, la matière est indisciplinée, leurs décisions sont aléatoires, imprévisibles. Pourquoi ne veulent-elles pas rester à plat sur la table ? Pourquoi se relèvent-elles si promptement en leurs bords, tel un non obstiné ? La main de la femme qui n’était pas Marie s’appliqua en toute délicatesse à les joindre, à les (re)mettre bord à bord, à les (ré)unir. Son geste est doux. Son geste est sensuel. Son geste est amoureux. Son geste n’est qu’un geste, si lent et si rapide — simplicité d’un oxymore. Le temps de parcourir la verticalité plane des feuilles sur la table. Mais le geste amoureux, aussi authentique et simple soit-il, est vain, n’est que pour lui-même, déjà dans l’inutile, les feuilles reprennent leurs formes folles. Il ne peut y avoir de contraintes. Le geste est beau. La forme qui se libère du geste est incertaine et belle. La table de Marie Cool est l’espace, la surface, le lieu, le temps de cette libre incertitude, de cette tentative, de ces mouvements, de ce qui peut, certes, advenir. C’est une table de piètement noir. Son plateau de contreplaqué imite le bois, ses nervures, ses variations de tonalités chêne, merisier ou érable… Cette table est le lieu de pose et de pause, le socle du geste, l’établi du travail, de la forme qui viendra, qui disparaîtra, qui attend.
Ce jour-là, le soir du vernissage de l’exposition La mia mano come organo, et le lendemain, nous retrouvâmes la table de Marie — et de Fabio, celui dont l’attention toujours présente reste dans l’ombre de l’action — à Metz, dans les salles d’une blancheur roide reprises sur les espaces forteresse de l’hôtel Saint-Livier, abritant depuis une décennie le Fonds régional d’art contemporain de Lorraine. La table est là. Solitaire. Prête. Une chaise l’accompagne. Le travail d’action pourrait commencer. Marie Cool est là, aussi. Dans une fraction du temps, Marie s’isole dans les actes, et entre les actes. Les outils attendent : la feuille de papier A4, le fil de coton. Les feuilles A4 sont posées côte à côte. Les mains de Marie tentent de les joindre dans un mouvement ascendant. Parfois, les feuilles s’élèvent ensemble, se touchant à peine, jointes par la seule force de l’attraction statique. Une forme se produit, un éclair de forme, vertigineux espoir, puis le mouvement retombe… Le monde n’est qu’éphémère futur.
Il y a peu, à Paris, dans le quartier de Belleville, à la galerie Marcelle Alix, nous avons recroisé la table de Marie. Elle était installée juste à l’entrée, emplissant l’espace étroit. La chaise était là. Elle n’attendait rien, rien d’autre que sa propre présence, rien d’autre, peut-être, que la présence de cette femme, Marie, qui lui donne son rôle, sa fonction. Marie Cool n’était pas là. La table semblait vouloir nous arrêter néanmoins, nous enjoindre de la considérer, de la regarder. De faire attention à elle. La table était recouverte d’eau. L’œil s’y trompait. L’eau était posée sur la table, retenue par du scotch matérialisant en transparence les bords frontières de cette dernière. Ainsi, l’eau bordée de scotch semblait immobiliser la table, la figer, la fixer, la redésigner ou la redessiner comme table, et l’ouvrir à la fragilité, à une contemplation butée, à la disparition. La table de Marie s’était libérée des objets, des derniers objets qu’étaient la feuille ou le fil de coton, elle s’était libérée de l’objet qu’elle-même est, et de la fonction que lui assignait Marie. L’eau simple, ordinaire, devient le principe alchimique de la métamorphose. La main de Marie Cool ne peut plus agir dans l’instant et sous notre regard ; elle a agit dans un avant invisible, caché, elle a opéré son geste de placement et de recouvrement dans l’intimité et le secret. Hors du geste humain, la table et l’eau ne sont plus que deux éléments unis dans la contradiction, dans l’oxymore, qui se joignent, se superposent, s’effleurent, se touchent. Nous sommes face à la fin des hiérarchies. Ce toucher qui repose par les deux éléments matière. Peut-être est-ce cela le repos figuré et visuel, restitué au visible et au sensible ? Peut-être est-ce cela l’unité retrouvée et impossible du monde ? L’eau devient voile, tissu, étendue drapée sans plis, manteau de délicatesse et de tensions calmes. La table de Marie nous invite à un voyage horizontal, à ras du réel, à ras du simple, là où le geste humain vrillait le sensible, il y a cette eau étale, immobile. Confusion du regard de celle ou celui qui la parcourt. Que chercher ? Qu’y chercher ? S’y pencher détruirait tout. Impossible miroir… L’eau simple de Marie Cool et Fabio Balducci, avec ses rives transparentes de scotch, est libre de tout, de toutes les métaphores littéraires, de tous les motifs picturaux, de toutes les mythologies. Aucun Narcisse. Aucune Ophelia. Ce rectangle d’eau qui s’est coulée dans la forme de la table absorbe notre regard et notre présence dans ce voyage au ras de la surface, lui refusant d’aller outre, dans une profondeur factice, mièvre. La table et l’eau nous apprennent un voyage neuf, vivant, réclamant de nous une extrême prudence et une extrême courtoisie : faire attention, juste faire attention aux choses placées sur notre chemin. Et dont nous ne pourront faire l’économie, les ignorer ou les contourner.
Dans l’Eau et les Rêves, Gaston Bachelard écrit : « L’eau coule toujours, l’eau tombe toujours, elle finit toujours en sa mort horizontale. » Peut-être. Certes. Mais Marie Cool et Fabio Balducci rendent au visible la disparition verticale, par le simple phénomène physique d’évaporation. Et, l’eau sur la table, dans son immobile perfection provisoire, devient acte performatif, restituant à celle-ci sa fonction singulière. Être le support du monde sensible en sa matière… simple.


Roni Horn... http://leschroniquespurple.com/post/57187151751

LONDRES ((((THROUGH)))) BRUXELLES, LES HEURES DÉVOUÉES
Cela était notre travail. Les heures dévouées. Dans leurs courbes, dans leurs incises, dans leurs paysages atonales, dans leurs souffles. Le paysage des heures. Le souffle des heures. À l’intérieur desquels notre corps s’absentait pour devenir, pour être intense attention, pour devenir, pour être intense don. Comme lorsque notre passagère présence comblait l’absence des morts. Les heures. Consacrées aux œuvres. Dédiées aux œuvres. Accordées aux œuvres. À une œuvre. Qu’importait – dans l’instant – la forme, les formes. Qu’importait les temps empruntés ou recomposés ou remontés, les temps silencieux ou arrêtés. Qu’importait la figure ou l’idée ou le concept ou le protocole. Qu’importait la figure ou la ligne, puisque, au bout des formes, elles se rejoignaient, s’épousaient, se divorçaient, s’évasaient dans l’acte, dans le geste. Qu’importait les matières souples, dures, solides, fluides, volatiles ; les matériaux nobles, résidus, usagers, récupérés. Qu’importait les immobilités, les fixités, les reprises, les réactivations, les recopies, les rejoués, les brisures, les effacements, les recouvrements, les épiphanies, les mouvements, les lumières, les perspectives. Qu’importait tous ces mots classant, définissant, désignant, inquiétant. Qu’importait de savoir si nous sortions du tableau, du dessin, de la sculpture, de la photo, de l’objet, de la salle d’exposition, de l’espace blanc, de la friche ; cette «sortie de» qui disait que se jouait là le contemporain de l’art, l’aléatoire réducteur de l’art ; qui disait que nous participions à des environnements, que nous nous immergions dans des immatérialités, et que nous étions, alors, « pure perception »… Nous pouvions bien avoir avec nous, dans nos poches savantes, notre glossaire chaotique, balbutiant, inachevé, contestable de l’histoire de l’art, toujours occidentale, toujours présomptueuse de son passé d’idéal et de beauté, de sublime et de perfection, toujours masculine, toujours hétéronormée. Nous savions que nous devions nous en séparer, nous en défaire et la défaire pour, enfin, dans les heures, « prendre soin » de l’œuvre, pour la goûter, pour l’écouter de notre ouïe, de notre regard, de nos mains, et puis, à la fin, la regarder en face, et la laisser filer dans son paysage réinventé. Cela était notre travail. Cela était notre temps de travail. À l’imparfait présent. Notre présent clos. Ouvert sur l’énigme des morts et des vivants. L’œuvre. Dans les heures dévouées. Nous la vivions chaque jour dans l’adverbe du longtemps en compte d’années désormais, en compte de villes rejointes, en compte de séjours de fortune. De Londres à Bruxelles. D’Avignon à Zürich. De New York à Boston, et plus loin à Amherst, dans le Massachussetts, où l’œuvre avait rencontré dans la lecture d’Emily Dickinson son double. De Marfa, Texas, à Bregenz, Autriche. De Munich à Hambourg. De Winterhur, dans le canton zurichois, à Stykkisholmur, sur la côte ouest de l’Islande. Nous la vivions en compte de cette terre, entièrement, devenue bibliothèque des formes. La terre de l’œuvre, le paysage de l’œuvre. The poetic land of the artist, The poetic land of the double. Celle de Roni Horn, qu’enfin nous nommons. Les heures dévouées. Les années, aurait aussi dit Virginia Woolf, que pourtant l’artiste américaine (née à New York en 1955, vivant et travaillant entre son studio de Brooklyn et Reykjavík), évoque si peu dans son index intérieur, intime, des poètes et des écrivains. Nous avons alors inventé un temps avec et pour cette œuvre, nous avons inventé avec elle et pour elle une bibliothèque sensuelle des doubles et des paysages, un index neuf de mots, de vers, de phrases, de matières, de la matière liquide, de l’eau sexuée, androgyne. Cela était notre travail. Cela est notre travail. Toute recherche s’invente une méthode rebelle,  une écriture conteuse. Une vie commune. Toute recherche s’invente un temps, parmi des temps disponibles. Un défi à l’immédiat, une résistance à l’éphémère, une coulée poétique. Il y aurait dans le verbe même le silence du temps. Il y aurait dans le verbe même l’équivoque du paysage. Nous l’avons appris dans les intermittences de l’œuvre.
Et, entre nos mains, l’œuvre de Roni Horn se dit, s’écoule, parle, raconte : des sculptures bleues, roses, rouges, en verre coulé, qui posent le monde. Des sculptures textes ou vers qui ponctuent le monde. Des dessins au pigment, immensités d’une narration intime, d’une vie. Entre nos mains, des mots, des phrases, des fragments de textes qui composent ce long poème hornien, flux, fleuve où se mêlent Dickinson, Flannery O’Connor, Wallace Stevens, Clarice Lispector, Kafka, Simone Weil, Emily Brontë, Anne Carson… Les mots, la lettre, le verbe, l’adverbe… Les dessins au pigment par série se nomment : « Such », « Else », « Enough », « Must », « Were », « Too », « So », « Could » … et le ciselant « Through » … À travers le tout et l’élément, à travers l’île, à travers le fleuve, à travers les glaciers, à travers le bestiaire, à travers les eaux anonymes, à travers le verbe.
La poétique de Horn est une entaille et une fluidité, dans le dessin des mots liant, traversant, scandant, filant, mots événements, mots ondes. Les mots qui disent je suis là, et c’est assez. Je suis là dans le monde et dans ce monde. Le monde vit dans ma présence et dans mon absence, et mon corps s’emplit de ce double géographique et plastique.
Entre nos mains, se continue la recherche, crossing the poetic land of Roni Horn, dans la chambre des formes et des lignes vers qui sont rencontres, contacts, dans les heures dévouées.

Du paysage au paysage http://leschroniquespurple.com/post/60114062096

LE RETOUR SUR LE RIVAGE
Les lectures de romans de la rentrée littéraire française sont artificielles. Certes, pas toutes. Ainsi. En lisant, en cette fin d’août, le dernier livre de J. M. Coetzee traduit en français, Une enfance de Jésus, une phrase a surgi, inopinément, s’est arrêtée dans notre mémoire, en harmonie perplexe avec nos accumulations d’œuvres et de paysages des mois passés, accordée à nos rencontres d’images et de gestes artistiques que nous avons croisés au cours de nos voyages : « La beauté éveille le sens du sublime. » Déclaration (réelle déclaration car cette phrase vient s’écrire sur une sorte de formulaire administratif). Affirmation, béante, insoutenable, sans faille et sans prise, du personnage principal, Simon, de ce roman en forme de parabole philosophique. Phrase qui vint soudain en pause et en interpellation nous surprendre, qui nous insurge, là, parce qu’elle arrête notre lecture, phrase à laquelle nous nous cognons. Phrase que nous n’attendions pas, que nous n’attendions plus. Cette phrase sèche et limpide. Cette phrase rêche et inconfortable, que nous avions enfouie dans le lointain reclus, dans un sensible révolu. La phrase se moque de notre inconfort, de nos débuts de refus… La phrase nous pousse, elle semble nous faire revenir vers les fantômes, vers des réminiscences. La phrase nous ouvre à la chair de la sensation, écho d’un moment de présent goûté dans la coque du souvenir…
Un jour d’août. De cet été 2013. Sur le rivage d’une plage de l’Adriatique de la région des Marches, près du port d’Ancône, en Italie, nous regardions les vagues, sans hâte. Jour de vent humide. Jour de chaleur intense. Jour où les peaux sont irradiées de sel. La mer est agitée. « Mare mosso » dit-on en italien. Nous regardions ce paysage inexorable des vagues, ce paysage tant de fois reconnu depuis l’enfance, parfois avec appréhension, parfois avec jouissance, parfois avec indifférence. Le même et si dissemblable, dans le cours du temps et de l’âge. Il y avait toujours pendant ces étés adriatiques ces jours d’écumes orageuses, violentes. L’Adriatique y dévoilait et y étalait ses verts graves, ses émeraudes sombres, ses verts pâles, en des dégradés mouvants. Et les vagues sur le rivage de sable grossier venaient s’échouer après une courte conquête de la forme et de l’espace. L’écume blanche indomptable mourrait là, dans un dessin éphémère de courbes, trace de l’ombre de la vague déjà disparue, de l’ombre de l’eau… Regarder l’ombre, et dans une compréhension inattendue, dans un surgissement du souvenir, une image s’est profilée. Nous ne regardions plus. Nous vîmes les corps noirs des crayons à mine des artistes Marie Cool et Fabio Balducci. Ces crayons que Marie Cool, dans une action, pousse du plat de sa main, avec méthode, avec lenteur, avec patience, composant une ligne aux mouvements courbes… « sans titre, 2011 — crayons noirs, table ». C’était cela ! Nous l’avions vue à Metz dans une vidéo, nous l’avions vue à Delme, aussi. Et nous n’avions pas compris… l’ombre de l’eau qui dessine le monde, qui dessine le paysage, qui dessine l’œuvre. Tout était là devant nos yeux ce jour d’août. Les corps noirs des crayons étaient cela, l’ombre de l’écume dans le mouvement du reflux de l’eau. La main de Marie Cool dessinait, dans un instant sans présent, ce que, peut-être, Gustave Courbet s’obstinait lui à peindre avec ses « Vagues ». Nous pouvions réconcilier le geste du peintre dans son acte figuratif et le geste de l’artiste contemporaine dans son acte performatif.
Sur le rivage, nous étions revenues à l’œuvre… avec ce sentiment que le paysage ne meurt jamais. Il n’y a sans doute rien à expliquer, juste cette sensation d’une réconciliation et d’une beauté. Le sentiment d’un partage entre le paysage et l’image d’une forme que fait naître la main dans un acte passant. Le souvenir de l’image filmée et de l’acte s’éveillant ainsi sous la clarté du paysage sans cesse recommencé des vagues, de l’écume, du sable grossier. Dans son impermanence, le paysage éveille-t-il le sens de la forme?


Photo: Exposition «À l'ombre d'un doute» -
Fonds régional d'art contemporain de Lorraine, Metz -
8 mai - 29 août 2010. Ignasi Aballi, «Pols», 1995
(Poussière sur verre, latex
dimensions variables).

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